ARTSCENE

테아트로 라 플라사 Teatro La Plaza, 〈햄릿 Hamlet〉: 기표와 수행성 사이의 존재

아트신 — Tue, 14 Jul 2026 20:35:36 +0900

테아트로 라 플라사 Teatro La Plaza, 〈햄릿 Hamlet〉[사진 제공=모두예술극장](이하 상동).

〈햄릿〉은 연극 바깥에서 연극으로 수렴하는 특징을 보이는데, 이 같은 구심력은 원작을 수행하는, 배우들의 정체성을 전면에 드러냄으로써 발생한다. ‘햄릿’(이 글에서는 원작 『햄릿』과 그 속의 주인공 햄릿, 여러 다른 〈햄릿〉의 판본, 〈햄릿〉들 모두를 가리키는 데 구분 없이 사용하였다.)은 일종의 역할 입기 놀이가 되며, 그들의 사적 진실을 토로할 공공의 장이 된다. 8명의 배우의 공통된 특징, 다운증후군에 대한 사회적 시선, 곧 외재적 속성은 그 존재를 결정짓는 절대적 기준이 되는 것처럼 보이는데―따라서 중요한 건 후속적으로 자리하는 그들 각자의 사적 진실의 고유성에 입각한, 곧 내재적 차원의 발화들이겠다.―, 이 같은 숙명을 〈햄릿〉은 선왕의 유령으로부터 끔찍한 진실을 마주하게 된 햄릿의 실존적 삶이 기원하는 자리에 둔다.

‘햄릿’은 다시 쓰이는데, 이는 원작과 배우의 삶을 횡단하면서 그러하다. 이는 원작이라는 경계와 함께 배우들과 결부되는 진실의 차원을 반영함이 또 다른 경계, 규준이 되어야 함을 의미하는데, 원-텍스트에 따라붙는 또는 그것을 맴돌고 있는 하이퍼텍스트라는 확장된 경계의 〈햄릿〉은 그 반대의 측면, 곧 ‘햄릿’이라는 표현을 빌려 말하는, ‘햄릿’ 안에서 배우들의 진실이 관객을 향한다는 점에서, 이른바 원작의 일차적이고 기능적인 차원의 축소를 의미하며, 결과적으로 ‘햄릿’을 일종의 반영적 거울로 놓고 현실의 서사를 이야기한다고 할 수 있는 것이다.

어둠 속에 등장한 존재들, 우왕좌왕 유령을 찾는 랜턴 역시 이들의 존재를 감추는 도구가 되며, 선왕의 죽음에 대한 진실이 화면에 등장할 때 역시 뒷모습의 그들에게서 삶과 죽음 사이의 실존적 물음에 대한 단계를 대체하는 건 바로 이들이 각자의 자신으로 돌아와서 ‘햄릿’을 시작하는 단계다. 여기서 장애라는 일종의 가시화의 차원은 일반적인 배우 본연의 그것과 공통되는데, 우리는 공통되게 이 둘을 짐짓 특별한 무엇으로 자리매김하는 것이다.

〈햄릿〉이 극 초반의 전개를 그들의 존재를 지우고 가져가며, 본격적으로 ‘햄릿’에 진입하는 그 과정을 분절하여 자신들을 소개하는 그 과정에서, 우리는 다운증후군이라는 외재적 사실을 배우라는 존재의 차원과 함께 하나의 인터페이스로 마주하게 되는데, 다운증후군이 이들의 외모를 그렇지 않은 존재, 그리고 (배우가 아닌) 일반인과 차이화하는 기제이며, 나아가 기타 다른 어떤 특성들과 결부된다는 점에서 또한 그러하다.

이는 다시 다운증후군이라는 편견 또는 환원의 위험을 동반하는데, 이는 곧 다운증후군을 정체화함으로써 그 바깥에서 이들을 사유할 수 없는 위험 또는 한계를 의미한다. 이러한 우리의 패러독스의 상황을 대신해서 그들은 우리에게 말하고 있다는 점에서, 장애(를 보는 선입견을 가진 사회와 그 속에서의 우리)는 가시화된다. 이를 증폭시키는 건 그들이 ‘우리’ 중 일부가 아니라, 차이화된 집단 정체성으로 ‘묶이며’ 표방된다는 점이다. 따라서 이는 이들 안의 차이보다는 이들과 우리의 차이를 가시화한다.

죽느냐 사느냐 하는 ‘햄릿’의 질문은 그들을 다운증후군 장애의 존재로만 보느냐 혹은 그렇지 않고 그냥 우리와 같은 동시에 고유한 각자의 존재들로 순수하게 보느냐의 질문으로 우리에게 전이된다. 여기서 다운증후군이라는 조건은 우리에게 단순히 하나의 사회적 편견인 것만이 아니라, 또는 초월의 대상일 수 있는 것이 아니라, 그것을 경유해 그것을 가로지르며 나아가야 하는 조건이 된다.

부재하는 선왕의 자리는 현실적으로 노년의 부모를 내가 돌볼 수 있는 미래의 장면에 대한 불가능성으로 치환되는데, 여기에는 돌봄을 받는 주체에서 돌봄을 하는 주체로의 전환과 더불어 다운증후군과 취약한 건강 상태의 가능성에 대한 함의도 있다. 이는 햄릿의 자리에 다운증후군을 대신 끼워 넣으며 그 같은 자신에게 주어진 숙명을 자각하며 애초에 태어나지 않았으면 한다―어머니가 나를 낳지 않았으면 좋았겠다는 식으로 이는 한층 더 비극적으로 우리를 경유해 발화된다.―라는 비교적 처음의 문장과 ‘삶과 죽음’의 실존적 상황의 의제로서 상응한다.

한편, 이는 주로 사회적 편견으로부터 주어지는 외재적 조건이 이들의 삶을 옥죄는 요소로 전제되는 〈햄릿〉에서 그 너머에서 내속되는 조건들이 점차 침투하는 부분으로 극의 변화된 관점을 암시한다. 그러니까 표면과 사실, 분류의 차원 너머에서 이들을 고유한 각자로 (재)위치시키는 것이야말로 정치적 과제가 내재적인 차원으로 발현되는 부분일 텐데, 〈햄릿〉은 그런 지점에서 일종의 절차적 단계, 편견을 가시화하고 비판하는 첫 번째 단계의 전략이 상대적으로 더 강조된다.

이는 한편으로 이 〈햄릿〉이 갖는 예술계 내부의 예외적 위치, 곧 조금 더 다양하고 많아져야 하는 필요성에 대한 자기 고려의 차원에서 역시 바라볼 수 있는 부분이다―적용하면, ‘우리는 현 상태 내에서 (다운증후군 관련한) 정초의 단계가 필요하며 이를 우선하겠다.’라는 것이 될 것이다. 결국, 〈햄릿〉은 발화하고 즐기는 주체로 스스로를 연장하는 배우들을 통해, 관객 모두를 무대로 끌어들이며 ‘햄릿’ 외의 시간을 확장하며, 우리 안의 그들 또는 그들 안의 우리라는 존재론적 질서를 회복한다.

〈햄릿〉은 결국 ‘햄릿’을 얼마큼 잘 재현하느냐, 그것에 충실하느냐의 차원으로부터 이탈하는데, 이 같은 부분은 사실 ‘햄릿’을 기능적으로 소비한다는 비판의 차원을 가져올 수 있다. 하지만 실은 이는 동시대적 가치로 어떻게 ‘햄릿’이 소구될 수 있느냐의 질문을 차치할 때만이 가능한 부분이다. 삶과 죽음의 경계에서, 곧 실존적 상황을 질문하는 이의 예외적이고 특수한 존재론적 양식 자체의 특별함으로부터 〈햄릿〉은 ‘다시’ 시작한다, 앞서 언급한, 선왕의 죽음이라는 서사를 일단 보류하고.

테아트로 라 플라사, 〈 햄릿 〉ⓒAurora Nova

〈햄릿〉의 분절된 시작과 이탈된 끝의 연장은 다운증후군이라는 특수성으로부터 평범한 삶의 일단으로 확장하는 과정을 보여준다. 일종의 만드는 과정 자체를 ‘햄릿’에 투사하며 ‘햄릿’과의 간격을 만드는 〈햄릿〉에서 이 존재들의 연기는 역할에 대한 일종의 과제이자 도전으로 그 역할에 앞서 기입된다. 수많은 연기의 표본들을 보여주는 햄릿 컬렉션이 흐르고, 마침내 바위에 앉아 비스듬하게 몸을 기울인 로렌스 올리비에의 ‘햄릿’ 앞에서 하이메 크루스가 같은 자세를 취하는 부분은 ‘햄릿’에 대한 연기 양식의 다양한 분포나 역사, ‘햄릿’이라는 하나의 작품으로서 기표를 그 햄릿을 연기하는 배우들의 위치로, 그리고 그에 대한 욕망과 열망의 간격으로 굴절시킨다.

‘햄릿’이라는 자리가 수여되는 배우는 응당 당대 최고의 배우들이었다는 사실, 따라서 ‘햄릿’이라는 역할은 일종의 배우에게 있어서는 대단한 열망의 자리라는 사실, 그리하여 햄릿을 연기하기를 연기하는 것, 기존의 연기에 기생하고 전유하는 방식의 연기는 햄릿 연기를 못 하겠다는 그 전의 발화로부터 일종의 신화로 자리 잡은 장면들의 온전함으로부터 연장되기보다 그것과의 차이를 드러내며, 현재 경합하는 내재적 갈등과 ‘햄릿’으로 봉합되지 않는 현재의 사태를 지시하는 것으로 수렴된다. ‘이것은 마스터피스가 아니며, 다만 그것을 차용할 뿐이다.’

〈햄릿〉은 마스터피스로서 ‘햄릿’을 가로지르며 그 틈새를 차지한다. ‘햄릿’의 바깥에 있던 하이메 크루스처럼 〈햄릿〉은 햄릿 안에 ‘나’가 아닌 내 안의 햄릿을 찾는 그리고 발화하는 일종의 프로젝트로 자리한다. 그것은 ‘햄릿’으로 봉합되지 않는 언어들, 햄릿이라는 서사와 작품의 경계를 초과하는 현재들, 역할에 앞서 자리하는 존재들이며, 〈햄릿〉은 그런 사회 구조적 차원에서 소수이자 예외자적인 지위의 존재를 앞세움으로써 존재론적 질문과 사유를 하는 주체로서 그에 전제되는 일반적이고 정상적인 주체라는 가정을 시험하고 질문한다.

궁극적으로 〈햄릿〉은 ‘햄릿’을 뚫고 나오는 존재들의 진실의 자리에 다운증후군을 하나의 불가피한 삶의 숙명으로 둠으로써 거꾸로 그들의 삶을 다시 전유하는 자리를 만든다. 이는 그들의 삶을 비극적 차원으로 관람할 수 있는 것으로 만드는 대신, 수행적 차원으로 극을 다시 씀으로써 ‘햄릿’의 균열을 역할에 대한 존재의 균열로 바꾼다. 곧 극의 내재성은 존재와의 간극으로 바뀌면서 존재 내재적인 것이 되며, 그 간극은 불완전함이나 완벽하지 않은 것이 아니라, 수행적인 것을 들여오는 계기가 된다.

김민관 편집장

2025년 5월 23일 ~ 2025년 5월 25일 금 오후 7시30분 / 토·일 오후 3시

모두예술극장

창·제작진
극작·연출 첼라 데 페라리
협력 연출·극작 자문 클라우디아 탕고아, 조나탄 올리베로스, 루이스 알베르토 레온

보컬 트레이닝 알레산드라 로드리게스
안무 미렐라 카르보네
비주얼 디자인 루초 솔데비야
조명 디자인 헤수스 레예스
프로듀서 시우 징 아파우

출연
옥타비오 베르나사, 하이메 크루스, 루카스 데마르치, 마누엘 가르시아, 디아나 구티에레스, 크리스티나 레온 바라디아란, 시메나 로드리게스, 알바로 톨레도

호추니엔, 〈뉴턴〉에 대한 주석: 실험 박스 안의 존재

아트신 — Tue, 14 Jul 2026 20:25:50 +0900

호추니엔,〈뉴턴〉(2009. 단채널 영상, 스테레오 사운드, 4분 16초.)[사진 제공=아트선제센터]

〈뉴턴〉(2009. 단채널 영상, 스테레오 사운드, 4분 16초.), 〈지구〉(2009–2011. 단채널 영상, 5.1 서라운드 사운드, 42분. 싱가포르아트뮤지엄 컬렉션.), 〈굴드〉(2009-2013. 단채널 영상, 스테레오 사운드, 1분 49초.), 〈미지의 구름〉(2011. 단채널 프로젝션(16:9포맷), 컬러, 5.1 서라운드 사운드, 28분. 싱가포르아트뮤지엄 컬렉션.) 순으로 열린 호추니엔의 스크리닝에서, 나아가 1층과 2층의 전시에서 선보인 여러 영상 작업에서 역시도 두드러지는 건, 음악과 이미지의 공존이다. 오디오는 적극적인 화자가 되거나 그렇지 않은 경우에도 영상의 합목적적 결과로 나타난다.

이미지는 총체적 서사로의 이행, 중간 단계로서 복속되기보다는 장면 하나 하나 시각 체제의 공고한 산물로서 개별 단위의 독립적 구문으로 제시된다. 그 결과 서사는 사라지기보다는 반복되고 또 반복된다. 서사는 시간성의 순차적인 경과에 의존하기보다 공간들의 병렬을 통한 연결과 확장에 따른다. 여기서 시간은 오디오로부터 오는데, 영상을 하나의 ‘현장’으로 바꾸는 노래와 말하기의 일체화된 신체가 가정되고, 그 신체성이 위치하며 시간이 탄생한다. 〈지구〉는 스튜디오가 아닌, 그 현장의 한 존재가 라이브로 노래를 진행한다는 착각, 오인이 들 정도로 바짝 영상과 붙어 있는데, 오디오의 이미지를 향한 직접적 방향성―이미지를 직접 가리키거나 표상하는 차원과는 별개로―은 다른 대부분의 작업을 관통한다.

〈뉴턴〉은 백색 공간과 프린트, 책 등의 사물들, 아시아계 알비노 주인공까지 하얀색으로 ‘표백’된 세계의 진공으로서 메타포를 뉴턴의 떨어지는 사과를 통해 발견한 중력이라는 가설의 인공성과 결부시킨다. 주인공의 행위와 함께 반복되는 ‘일정한’ 세계의 구조가 하나의 서사의 한 원형으로 연장되는 가운데, 벽면에 꽂힌 책들에서 중간의 책 한 권이 떨어질 때 가정되는 손의 움직임과 벽 너머의 공간은 지워진다.

‘실험이 나타내는 진리는 영속하고 같다’라는 사실은 실험을 뒷받침하는 인간 존재의 자의성과 사고의 고안에서 고려할 부분들, 들러붙는 여러 텍스트의 잔해가 말끔히 세탁된 후에 그것이 가능하다는 지점에서 일종의 신화임을 지시한다. 나아가 보이지 않는 움직임과 공간은 실험이 도출하고자 하는 자연의 초월적 힘과 그것을 가시화하는 인간이라는 조건의 은폐는 서로 맞물려 있다. ‘모든 실험은 같다’, ‘인간의 조작 행위는 순수한 견지에서 출현했다’와 같은 명제를 증명하는 건 또 그것이 신화적 서사의 아래 작동한다는 걸 드러내는 건 공백의 힘이다.

호추니엔,〈굴드〉(2009-2013. 단채널 영상, 스테레오 사운드, 1분 49초.)[사진 제공=아트선제센터]

〈뉴턴〉은 진공의 질서 아래 일정한 프로세스의 단속적 잔향을 가끔 노출하며 하나의 원환을 그린다. 총체성은 반복의 한 단위이자 반복의 행위 그 자체이기도 하다. 〈뉴턴〉은 따라서 그 시간에 부여되는 총체적인 하나의 신체적 목소리가 출현하지 않는 예외적 작업이기도 한데, 〈굴드〉는 이와 상응하면서도 차이를 수반한다. 피아노를 치는 같은 인물은 그 피아노 소리 자체가 배경음악을 대체하는데, 여기서는 그 음악에 대한 감상과 그것을 향한 순수한 연주 행위의 반향을 도출하는 대신에, 그의 머리에 놓인 손이 그를 지배함으로써 그가 수행하게 된다는 것이 이 세계의 구조임을 드러내는 데 초점이 있다.

〈뉴턴〉이 백색 공간이라면, 〈굴드〉는 어둠의 공간으로 대응하는데, 전자에서 인물의 머리에 떨어지던 공이 인간의 행위로써 사물-인간의 네트워크를 추동하고 있었다면, 이 같은 손으로 나타난 비가시적 인물의 힘으로써 음악의 신체를 지배한다. 그것은 피아노가 아니라 인간을 진자 운동화한다. 신화의 보이지 않는 구조의 힘은 비가시적으로 산출―은폐하거나 일부만 드러내는―된다.

결과적으로 〈뉴턴〉은 근대의 진리가 성립하는 과정을 근대적 프로세스의 일환으로 바꾸는 가운데, 또한 그 진리의 신화성을 드러내는 가운데, 일종의 희극성을 노출하는데, 그것은 억압과 지배의 보이지 않는 힘과 결부된다는 점에서 〈굴드〉와 매우 긴밀한 관계를 맺는다. 〈굴드〉는 그보다 블랙 유머의 희극성을 보여주는데, 그렇다면 그 힘은 무엇인가.

공간을 지배하며 영감을 또한 지배하는 그것은 서구와 아시아의 지배/피지배 관계, 문화의 이식 등을 의미하는 것일까. 〈굴드〉와 마찬가지로 〈뉴턴〉은 진리가 발굴되는 메커니즘을 가시화하는 과정에서, 그것이 정교한 조작과 합의의 산물임을, 자신이 행위소로서 그 일부임에도, 무의식적으로 봉쇄한 주체에 대한 역설적 은유를 보여준다.

김민관 편집장

연출 로비 싱 Robbie Synge, 퍼포머 크리스틴 타인 Christine Thynne, 〈메커니즘〉: 생의 응결점

아트신 — Mon, 13 Jul 2026 14:49:20 +0900

사물과의, 사물들의 틈

연출 로비 싱 Robbie Synge, 퍼포머 크리스틴 타인 Christine Thynne, 〈메커니즘〉©Amy Sinead

〈메커니즘〉은 사물들의 배치와 아상블라주로써 완성해 가는 퍼포먼스로서, 이는 2024년 당시 81세의 나이로 크리스틴 타인(Christine Thynne)이 처음 선보였던 독무대 공연이다. ‘메커니즘’이라는 제목 역시 사물의 작동과 변화, 그 원리를 가리킨다는 점에서, 사물을 다루는, 더 정확히는 자의적인 사물들의 조합을 구성하는 타인의 행위는 사물들 사이의 틈, 행위 안의 간격이 지닌 차이를 발생시키며, 이는 역시 대체로 사물들을 소리로 변환하며, 기본적으로 행위와의 동조에 바탕을 둔, 폴리 아티스트에서 디제이 그사이에 위치하는, 칼럼 패터슨(Calum Paterson)으로부터 지지를 받는다.

사물들의 운용 그 중심에 타인이 있다는 점이 실은 어떤 통제 불가능한 변수와 예측 불가능한 유격을 만들어낸다는 것인데, 이는 통제 혹은 제어의 메커니즘적 토대가 그 과정의 정밀함 너머의 과잉 혹은 결여를 수용한다는 일종의 아이러니에 사로잡힘을 의미한다. 그것이 노년의 육신이라는 상징성과 어떻게 맞물리는지, 곧 인간의 늙어감을 어떻게 긍정하며 수용하는지를 보여주는지가 아마도 〈메커니즘〉의 메시지가 될 것이다.

이에 대한 더 직접적인 은유와 문학적 상관물은 타인이 루프 스테이션 기계에 녹음하여 하나의 사이클로 계속 되돌아오는, 서너 개의 동사로 연결된 행위 구문들의 나열인데, 이는 “손 끝으로 버티며 숨 쉬고 놓아주고”라는 구문으로 끝난다. 이는 처음 사다리를 접어 바닥 면까지 사다리꼴 형태를 만든 뒤 그 위에 올린 나무 패널 위에서 몸을 옆으로 뒤집는 동작의 실행에서 이를 하나하나 구분 동작으로 명기하는 그 움직임 메소드를, 조금 더 추상적으로 그리고 일정한 리듬 구문, 곧 시나 랩으로 이행시킨 것으로 볼 수 있다.

여기서 “기다리고”와 “무너지고”의 행위 구문은 은유적 차원에서 추상성의 정도를 더 띠는 것처럼 보이는 단어들인데, 시간성과 몸에 대한 문학적 메타포로서 암시하는 바가 있기 때문이다. 이는 자신이 가설한 소리 매질의 일정한 단위에 맞춰 그것을 전주로 삼고, 그것이 끝나는 시점에 하던 행위를 멈추고 (그러니까 그 시간만큼의 간격을 벌며) 다시 돌아와 빈 칸을, 곧 다음 구문의 ‘새로운’ 랩을 이어가게 되는데, 이때 그는 “말이 너무 많아”라고 탄식하며, ”안아줘“라고 하기에 이른다.

불완전한, 복잡한

곧 자기 반영의 그림자로서 작동되는 소리 메커니즘, 일종의 노동요 속에서 그는 옥죔과 그 내용이 가리키는 ‘숨쉬기’의 차원이 역설적으로 불가능해지는 시점에 이르게 되고, 이는 일상의 반복됨과 무한함으로부터 ‘은퇴’의 시점에 이르는 인생에 대한 비유를, 불완전하고 필멸하는 존재의 차원을 현상하는 한편, 자기 보존과 절대적 지지에 대한 목소리를 한데 투여하는 것과 같다.

그리고 이는 옆에 위치한 칼럼과 연관되지 않고, 더 직접적으로 자신에의 내재적 연속성을 구성하는 것이라는 점, 곧 자신의 분열된, 이중적인 목소리로서 출현하는 것이라는 점에서, 꽤 의미심장한데, 돌봄의 주체와 돌봄의 대상, 억압/통제의 메커니즘과 그에 부속되는 대상의 관계를 자기 경로 안에서 중첩시킨 것과 같기 때문이다.

물론 이 소리 자체 전반을 켜고 끄는 건 칼럼으로, 타인의 탄식과 비명은 결국 칼럼의 이행으로 연결되지만, 거기에는 전반적으로 타인의 이중적이고 복합적인, 시차적인 ‘기입’이 있다. 그런데 이 숨은 상징적으로 더 큰 무의식적 차원에서 ‘수면’ 자체로 은유된다. 가장 처음, 타인의 등장 전에, 영상이 출현하는데, 여기서 타인은 자신의 부엌에서 여러 체조에 가까운 움직임을, 그리고 그것이 춤으로 번지던 모습을 보여준다. 이는 컷 되고, 다음 화면에서는 대용 플라스틱 반투명 말통들을 2층 계단에서 굴려 차에 실은 뒤, 나무 팔레트 판을 길에서 줍고, 조립해 물에 띄우고 강가로 나가 프라이팬으로 이 작은 배를 저어 나가게 된다.

그리고 비좁은 매우 작은 섬에 다다라 배를 땅에 일부 올려 정박한 후 체조한다. 타인은 무게의 절대적 차이, 곧 공기(가 담긴 용기)로써 수면―물―을 안정적으로 제어하는데, 그것은 희극적이고도 약간의 긴장을 자아낸다. 이 물의 메타포가 무의식적으로 운항이 실패했을 때의 여분의 잠재적 차원과 결합하는 것, 곧 그가 물에 빠진 것과 같은 상태가 되는 것, 물과 공기가 합성되는 것이 바로, 이 구원을 향한 탄식을 자아내는 것이 되겠다. 따라서 메커니즘은 안정과 안전, 그리고 (숨을 쉬는 것의 차원에서) 건강 모든 것과 연관되면서, 규율, 억압, 일상의 반복됨 모두의 부정성의 기제 역시 포함하는 중의적이고 복합적인 개념이 된다.

잠재적인 신체-환경

우리는 타인과 같이 우리의 몸을 적절하게 제어, 운용하려면, 신체 메커니즘을 잘 작동시켜야 하며, 동시에 우리가 완벽한(?) 기계가 아니며, 또한 타인이 해부학 용어로써 자신의 머리부터 발끝까지 점진적으로 내려가며 자신의 신체를 지칭해 가는 것과 같이 복잡한 메커니즘이기도 하다는 것, 그리고 이 물통은 신체와 조응하지 않는 사물, 신체의 수치를 측정하는 사물에 머무는 것이 아니라, 신체 자체에 대한 은유이기도 한데, 그것은 숨이 오고 가는 용기로서 몸, 통로를 오가는 신체를 실은 배라는 용기, 그리고 그 강물을 환유하는 채워진 물통 등, 무언가를 ‘일시적으로’ 담고 있는 신체적 사물로서 확장되어 간다.

또한 영상에서 무모한 듯 잠시 체류한 섬이 다시 현실로 되돌아오지 않고, 그곳에서 멈춘다는 것에 따른, 이곳이 일종의 하나의 새로운 조건의 현실이라는 것, 불시착한 섬이라는 것은, 우리가 타자로서 체현되는 것이면서 동시에 타인에게도 이곳이 일종의 임시적 정착지로서 낯선 곳이기도 하다는 점에서, 우리와 타인이 조응되는 제3의 지점으로서 무대를 구성한다. 마치 우리는 모두 이 무대 위에서 떠 있다는 인상을 주는데, 그러니까 모종의 들뜸과 흥분, 열기 등에 입각해 무대 전체가 하나의 역동적인 메커니즘의 차원에서 라이브니스성을 띠게 된다.

여기서 영상의 급격한 종결은 그 영상 자체로서 자족성, 완결성을 결코 띠지 못한다. 이 점은 다매체 간 접점을 이루는 경우에서, 하나의 매체가 희생당하면서, 오히려 그 매체 자체로는 그럴 수 없는 지점에 맞닿으면서 특이점을 맞게 되는 부분이다. 결과적으로, 무대 위의 시간을 향한, 곧 매체 간의 횡단을 위한 일종의 비약으로서 영상의 지위가 뒤집히는 건 오히려 온전한 현재가 아니라 어디까지나 이 찜찜함을 해소하는 일이 실재의 임무가 된다는 점에서 그러한데, 거꾸로 영상은 징후적이며, 따라서 정신분석적 차원의 심급을 초래하는 것이 된다.

동시에 그 사물-환경과의 긴장 관계는 무대로 전이, 증폭됨으로써‘만’ 구제된다. 곧 그는 섬에서 집으로 돌아올 수 있게 된다. 그리고 이 임시 정착지에서는 사물의 임시적 토대와 행위와의 유격, 행위의 불안정성, 또는 불안정성으로서 (본래적인) 행위의 성격으로 인해 앞서 언급한 지연, 시차, 여지 등의 여러 요소가 예측 불가능한 차원으로 부상한다. 삶을 여행이나 모험의 차원으로 비유하고, 불안정한 행위의 조건들이 우연한, 자의적인, 즉흥적인 사물과의 결합으로 지속됨을 보여주는 것이 된다.

생의 한 순간

곧 시간은 사물들처럼 덜컹거리고 있고, 장소는 표류하는 곳이며, 아상블라주의 차원에서 사물들은 결합되고 활용되며, 그 반대로 신체 역시 불안정한 결합의 일부가 되며, 사물과의 경로 안에 있게 된다. 아마도 이 지점이 〈메커니즘〉이 갖는 특이성이자 독보적인 창의성으로 봐야 할 것인데, 그것은 어떤 명확한 시간 측정, 결과의 달성에 대한 효과가 불가능한 지점에서, 또는 그것을 기각한 지점에서 무대의 시간이 펼쳐진다는 것, 곧 그것을 성사하는 데 있어 들뜸과 열기, 미숙함 혹은 과잉 등의 현장적 요소가 부각된다는 것이다. 그것은 이른바 생이 신체로써 체현되는 것과 같다. 그런데 그것은 우리의 일상에 적합한 차원으로 우리가 발현되는 모습과 같지 않은가.

사다리 중앙과 양끝 사이의 관절을 바깥으로 구부려 세우고 두꺼운 나무 자재를 위쪽 가깝게 두 다리의 좁은 틈 사이에 끼워 시소를 만들고, 상수 쪽 부분에는 물통들을 올리고, 반대편에 탑승해 평형을 이루는 것은, 조금 더 미묘한 동적 균형 상태를 이루기 위해 변주된다. 물통에 호스를 연결해, 물이 점점 차면서 조금씩 무거워지며 자연 평형을 맞출 때까지를 숨죽인 채 조용히 기다리는 것. 결국 타인이 떠오르고, 소생한다. 결과적으로 평형 직전은 묘연하다^[각주:1].

그것이 평형을 이룰 때의 부상함, 사다리 위에 떠 있는 나무의 형상은 곧 강 위의 배에서 강 위의 섬으로 옮겨 가는 경로를 또한 상기시킨다. 하지만 이는 그 직전의 타인의 숨죽임이 사물과 미세한 틈을 유지하고 있는 순간이 순식간에 확장된 이미지에 가깝다. 그리고 이는 처음 나무 패널 위에서 뒤척이고 뒤적이던 또는 보채던 모습의 변주이기도 하다.

곧 누워 있음, 하나의 신체를 겨우 가눌 수 있음의 차원이 갖는 생의 한 단면, 좁아진 그러나 한정되어 시각적으로 강화된 몸, 그것은 적나라한 클로즈업인데, 우리의 일상적 차원의 보편의 몸과 노년의 어떤 특수의 몸 어느 사이에서 실은 우리는 같은 메커니즘으로 마치 다만 그 역량의 정도 차이를 갖고 조금씩 변용‘되어 갈 뿐인’ 존재임을 드러내는 것처럼 보인다.

어쩌면 이 고요한 평형의 순간은 죽음 자체를 상정하는데, 그것은 나와 사물 사이에 어떤 힘의 작용이 가해져 효과를 미치는 순간이 멈추는 순간이기 때문이다. 곧 그 전까지의 모든 동적 간섭과 교환의 작용이 멈추는 것은 그것을 잠잠이 수용하는 타인의 반전된 모습으로 인해 가능해지며, 그에 따라 생겨나는 숙연함은 묘연하다. 어두워지고 말을 멈추고 잠자코 있는 순간은 우리가 보아왔던, 우리가 믿는 타인의 모습이 아니다.

그러니까 우리가 완전히 잠들기를, 숨이 멎기를 언젠가 우리는 기다리게 되는 순간을 그와 같이 맞이할 것이다. 그것이 우리가 겪는 마지막 죽음의 모습일 것이다. 그러니까 타인은 그 죽음의 순간을 어떤 제의의 차원으로 바꾼다. 순순히 허공에 뜨는 순간, 결과는 명확하지만 제어할 수 없으며 그 순간을 정확히 예측할 수는 없는, 균형의 상태로 현재를 바꾸기 위해 자신을 제물로 올린다, 투여한다. 하지만 이 두 번에 걸쳐 반복된 타동적 순간, 나의 제어 메커니즘이 역전되고 태업을 하고 시효를 다하는 순간을 (한 번은 보채고 다음 번은 정적으로) 수용함으로써 그 순간은 죽음으로 증폭된다, 아니 죽음이 순간으로 승화된다.

김민관 편집장

2026.05.28 ~ 2026.05.30 목·금 19:30 토 15:00

모두예술극장

[창작진]

공동 창작 / 퍼포머 크리스틴 타인 Christine Thynne

공동 창작 / 연출 로비 싱 Robbie Synge

크리에이티브 프로듀서 헬런 맥킨토시 Helen McIntosh

음악 / 퍼포머 칼럼 패터슨 Calum Paterson

조명 디자인 엠마 존스 Emma Jones

의상 디자인 클레오 로즈 맥케이브 Cleo Rose McCabe

프로덕션 매니저 피 프레이저 Fi Fraser

[출연]

크리스틴 타인 Christine Thynne

칼럼 패터슨 Calum Paterson

[지원 및 후원]

크리에이티브 스코틀랜드 Creative Scotland

메이드 인 스코틀랜드 Made in Scotland

루미네이트 Luminate

댄스 베이스 Dance Base

이든 코트 Eden Court

시티무브스 Citymoves

1. 이 묘연함, 침묵이 고정시키는 시각적 이미지의 증폭에 대해서는 다음의 풍선 장면을 참조할 수 있다. 참조=https://www.artscene.co.kr/2304. [본문으로]

무용의 직접성(이라는 조건): 이동하의 〈도파민네이션〉 사례를 경유해

아트신 — Mon, 13 Jul 2026 14:49:07 +0900

사회라는 외부

이동하, 〈도파민네이션〉ⓒHanfilm[사진 제공=국제현대무용제].

〈도파민네이션〉에서 중심적 오브제는 옥수수알로, 이는 프라이팬과 결합하면서 팝콘 튀기는 소리로서 연장된다. 그리고 또한 초반 여기에 입혀지는 휴대폰 알람 소리는 신경에 직접 미치는 효과로서, 소위 의식을 쪼아대고 나아가 튀겨내는 것과 같다. 곧 우리는 프라이팬에서 옥수수를 덜덜 볶으면서 그 프라이팬 안의 옥수수처럼 미결정적이고 불안정하게 의식이 난도질당하는 중이다.

〈도파민네이션〉은 도파민에 중독된 현대인의 일상을 비판적으로 지시하려는 의도를 갖는데, 두 번의 공연에서 중심적, 결정적 오브제가 대체되는 해프닝을 겪었다는 점에서 이례적인 사례로 기입된다. 곧 무대 하수 앞쪽에 놓인 직각의 통로 구조물은 일종의 단으로 자리하며, 그 위의 전자레인지가 자리하는데, 여기에 두 번째 공연에서는 빠지게 된 살아 있는 문어가 투여되어 실제 작동되었다는 것이다.

동물권의 의미를 수호하는 차원에서가 아니라, 인간의 무분별한 쾌락 지향의 상태를 표현하기 위해, 그것을 비판하기 위한 ‘더’ 나아간 행위는 부차적인 대상을 결정적인 차원으로 전화시키는 효과를 가져오는데, 그것은 진정한 동물권에 대한 의미를 상기시키는 것이 된다. 이는 부차적이거나 부속적인 것으로 여겨온 대상이 가시화, 무대화될 때 일어나는 일차적인 효과로, 그것은 또한 그 반대의 차원에서 결정적 장면으로 또한 가시화되는데, 이 도파민 중독자들의 연장선상에서 그 바깥의 존재들을 사물화하는 결과를 관객들 역시 자연스럽게 수용하는 것이 그것이다.

그러니까 안무가의 전적이고 진정한 사과를 통해, 이 문어에 대한 상해와 가격의 과정은 극단적인 쾌락주의자로서 쾌락에 취약해진 인간의 상태를 표현하려는 것으로 드러나지만, 그 안에 속한 대상 자체가 본래부터 중차대한 사안은 아니라는 것, 곧 잘못된 것임을 보여주려는 차원은 아니라는 것, 그러니까 그 극단적인 실행이 변증법적이 아니라 내속적이었다는 것도 함께 드러나는 것이다.

곧 이 실행이 작품에서의 사유의 특별한 전제 조건으로서 되돌아오는 것이 아니라, 단지 그 (반성 없음의 사유의) ‘결과’였다는 것이 드러난다. 이로써 안무가는 자신의 무지를 반성하며, 자신 또한 도파민 중독자의 한 경로에 있었던 것은 아니었을까라고 자문하는데, 곧 그 반성의 차원으로써 작품의 의도를 결정적으로 완수한다.

몸의 직접성을 경유하는 (대)극장

하지만 이러한 환원적 차원에는 어떤 틈과 미묘한 맥락이 담겨 있(고 사실 그것을 이야기하고자 하)는데, 무용이 곧 몸을 직접적으로 다루는 매체, 장르라는 것이다. 그러니까 몸을 그야말로 전자레인지의 어떤 은유로서 열정을 갖고 몸을 폭발적으로 불태우며 격정적으로 소진시키고 휘발시키고 격하시키고 하는 동작들을 최선과 진정성의 차원에서 달성하는 것이 곧 무용의 특별함이자 가능성이라는 것이다. 그러니까 ‘도파민네이션’은 현대 사회가 아니라 더 특수하게 무용의 무대 자체에 대한 환유로서 자리하는데, 곧 그것이 도파민이 이룬 왕국인 것이다.

몸을 과도하게 소진시키고 영구적으로 퇴화하는 어떤 방식으로서 무용의 어떤 표현 방식들에 대한 언급은 공개적으로 잘 이뤄지지 않는, 곧 담론화되지는 못했던 것 같은데, 무용단 내부의 사정을, 무용수들의 자기 발로적 결정의 여부는 블랙박스화되어 있고, 가시화의 근거로부터 그것으로 소급해 가는 건 불가능하기 때문이다―이는 공동체적인 집단의 차원이 배속되는 과정을 밟는 연극에서 극단의 경우에도 상응하는 부분이다. 따라서 중요한 건 그 원인에 따른 책임 소재를 밟아나가는/밟아나갈 수 있는 것이 아니라, 가시화된 것만으로써 비판을 완수하는 것일 것이다.

무용의 모더니즘 의식의 재도래는 진짜 도래와의 시차를 갖는 것으로 보이는데, 그래서 계속 반복해서 (변용되거나 굴절되어) 출현하며 사실상 진짜 도래로부터 지연되는 것일 수도 있다. 그 주장은 현재에 이르러서는 몸의 적극적 활용에는 정작 몸에 대한 성찰이, 몸을 주어로 보는 진정한 입장이 역설적으로 빠져 있다라는 것이다.

그렇다면 실질적인 인식적 합의의 토대를 산출하고, 무대의 전제 조건 자체를 바꿔나가려는 노력이 필요한 것은 아닐까. 무대라는 조건에 대한 검토나 인식은 신기할 정도로 사실 잘 이뤄지지 않았는데, 가령, 그 예외적 사례로서 윤푸름의 〈관객, 되기: 떨어진 감각을 이어 붙이기〉와 같이, 극장을 무대의 여러 경로들로 재편하는 것에서처럼 극장을 텅 빈 조건으로 사유하는 경우를 떠올려 볼 수 있을 것이다.

극장을 재가설하고 관객을 수행의 적극적이고 능동적인 주체로 변용시키는 이 과정에서, 퍼포머의 빈/사라진 자리를, 극장 자체를 관객이 점거하게 된다. 하지만 극장의 물질성과 관객의 신체성은 재무대화되고 재가시화되며 그 서사는 근본적인 것에 대한 성찰보다는 승화 작용에 기울어지는 것인지도 모른다. 아마도 이는 (그 결말이 보여주는 것과 같이[참조= https://www.artscene.co.kr/1996]) 극장이 가진 환영성을 입체적으로 강화하는 전략에 가깝지 않을까.

스펙터클을 위한

대극장 안의 안무는 어쨌거나 그 공간을 풍부하고 집약적으로 채운다는 데 일차적인 목표를 두고 있는 것으로 보이는데, 이는 양적 차원에서는 많은 인원과 대규모 구조물이나 장치 등이 투여되며, 형식 차원에서는 집합적 군무에 가속도를 높이는 방식으로 구성된다. 움직임들은 대개 되게 빠르고 순식간이며 군무가 아닌 경우, 퍼포머는 곧 대체되고 또 치환된다―이 과정에서 또 다른 움직임을 보여주기 위해 교체되는 게 아니라, 끝없는 새로움의 형식 안에 집어넣을 대체자가 필요하기 때문에 교체되는 전도된 현상이 벌어지는 것도 같다. 그렇다면 실은 (보통의 그 대주제가 되는) 실존에의 강박은 형식의 강박이 체현된 결과이다.

거기에 강력한 음악적 힘이 지지되는데, 음악은 움직임에 합목적적이기 위해, 곧 내속적이기 위해 갖은 스펙트럼으로 요동치며 갈피를 잡을 수 없이 복잡하게 꼬여가며 진전한다. 그것은 왠만하면 음악이 아닌, 노이즈 계열이 뒤죽박죽 섞인 비음악적 파편들의 콜라주이며, 철저히 비가역적이다. 그것은 산만함과 망각됨의 이중 효과를 가져온다.

되게 여기까지 의사-대극장 무용 공연의 표면적 차원을 체험할 때 어느 정도 공통되는 듯 보이는 외양인데, 이러한 보편적 규준을 의심하고 의문시하고, 그 모든 것들을 원점에서 재검토하는 차원에서 극장과 무용, 제도와 무용 사이에서 어떤 정초적 새로움을 가져오는 공연의 예시를 찾을 수 있을까.

대극장은 어떤 명확한 초점과 분기, 재단이 더 강하게 필요하고, 또 양적 확산과 팽창이 또한 중요하다. 그에 따라 거대한 장치가 들어오고 그것이 변주되는 한편, 집단적 군무의 일체화된 몸짓이 필요하다고 생각된다. 어쩌면 장소의 부피가 생각의 자율성과 반비례하는, 전자가 후자를 제한하고 침범하는 형국인데, 이는 어떤 지루함과 비어 있음, 이행의 점진적 과정을 사유하고 감각할 수 있는 차원을 생각할 수 없을 정도로 생각의 회로가 단축되어 있기 때문은 아닐까.

도파민에 찌들고 중독된 현대인의 징후를 감지하는 차원에서 그런데 그것을 더 선명하고 직접적으로 보여주는 것 자체가 능사는 아님을, 사실 위험할 수 있음을 〈도파민네이션〉은 보여준다. 곧 우리가 진정한 비판을 성취하기 위해서는 보통 문제 자체를 직렬하는 게 아니라, 곧 진짜 문제적인 것을 가져오는 것이 아니라, 그것과의 비판적 거리를 어떻게 포함시키느냐에 초점이 맞춰져야 한다고 판단된다.

이동하의 〈Guernica Again〉

이동하, 〈Guernica Again〉(2016). ⓒ옥상훈.

그런데 이 비판성을 배치와 표현의 차원에서가 아니라 몸으로 직접 이전하면, 몸의 지연과 굴절, 정체의 차원에서 현상되는 건 아닐까. 이동하의 지난 작업, 피카소의 〈게르니카〉(1937)에서 모티브를 얻은 〈Guernica Again〉(2025)는 마치 그러한 몸을 (먼저) 보여주는 듯한데, 동명의 그림에서처럼 2차 세계대전 당시 나치의 무차별 폭격으로 죽어가던 스페인의 무고한 민간인들을 반영하는 이 작업은, 2016년 16명의 무용수에서 이제 이동하 한 명의 출현으로 다시 재연되면서 대극장 공간과 신체의 대비를 더 선명하게 드러내게 된다.

사이렌 소리와 늑대 울음 소리는 전쟁의 신호와 야생의 비유적 상징을 동시에 도입한다. 곧 격하된 신체, 소리로써 감금되고 위협당하는 존재의 타자성을, 이동하는 오히려 광활한 공간의 여분 아래 뚜렷한 현존이라는 배치로서 갈음해 낸다. 명확한 춤의 표현보다는 반복해서 벽을 향해 부딪히는 모습을 통해 실존적 방황의 경로를 자의적이고 비예측적인 차원에서 그려낸다. 마지막 비를 맞으며, 마치 환희에 찬 것 같이 그것을 겪어 내는 남자의 모습은 숭고(의 음악으)로써 승화된 어떤 환상으로의 횡단을 보여준다.

이는 어쩌면 수용소의 가스실에서 독가스의 살포로 죽어가던 존재를 이동하 한 명의 존재가 표현하는 것일 수 있는데, 그렇다면 그것은 죽음의 순간에 꾸는 어떤 환각적 꿈과 같을 것이다. 이 무거운 사회적 주제에 선뜻 대응해 헐벗은 몸으로 맞서는 건 신체에 가해진 폭력성을 굴절시켜 반향하는 것으로써 이뤄진다. 그것은 비판적 거리를 형성하기보다 폭력이 어떻게 개인을 전도시키고 굴절시키는지를 보여주는 지점에서 사후적으로 얻을 수 있는 진단에 가깝다.

그렇지만 실제 폭력은 심리적이고 내면적이며 상상적인 차원으로 주로 소리로써 동조되고, 주체를 침략하고 내몰고 전이시키기에 이른다. 따라서 스펙터클의 무게는 다른 방식으로, 확장과 양적 팽창이 아닌 감산과 대비의 차원에서 이접적으로 획득되는 한편, 사회 비판적 성격은 존재의 체현적 경계로서 가늠된다. 신체의 헐벗음과 수치, 고통과 노동은 감내되고 체현되는 것에 가깝다. 적어도 무용의 언어 안에서 이것은 진실로서 양도된다.

몸에 대한 재사유

그렇다면 부차적인, 기능적이었을 이 문어의 도입―이 안에서 옥수수를 튀기는 것, 곧 첫 번째 원래의 버전과 문어를 튀기는 것, 곧 두 번째 변경된 버전에서 옥수수와 문어는 강도의 차이에서 분별될 뿐, 실은 근본적인 (생명의 유무에 따른) 차이를 지니지 않는 것으로 갈음되었을 것이다.―은, 신체의 이 기꺼운 하락의 또 다른 변용적 사태는 그 전에 어떻게 비판적인 거리로써 사유될 수 있을까. 그러니까 거꾸로 우리는 어떻게 몸을 하나의 그 자체의 매체로서 사유하며, 기능화하지 않고 또한 움직임으로 연장하며, 무대로 재도입할 수 있을까.

아마도 이 문어의 기능성, 보조성, 하찮음이 체현하는 건 대극장 군무에서의 일반적인 신체의 기능적 차원에서의 채택으로, 근본적인 비판의 시점은 무용 내재적인 차원에 있으며, 이는 곧 직접적으로 타 종에 대한 생명의 멸시라는 안이한 생각(에 초점을 맞추며 예외적인 한 사건으로 이를 처리하고 마는 것)‘만’을 향하는 것이 아닌, 그것을 물론 포함하면서도 신체를 단순하고 투박한 것, 임시적으로 활용, 고착 가능한 것으로 생각하는 데 대한 진정한 문제의식을 갖는 (것으로 의식을 확장하는) 데 있지 않을까.

그러니까 문제는 전적인 무지의 소산이 아니라, 오히려 앎의 고착된 차원에 있지 않을까. 그것은 몸과 더 가깝고 그것에 더 유능하기 때문에 직접성의 매체로서만 그것을 활용하기 때문은 아닐까. 필요한 건 이 몸과의 거리이며, 몸에 대한 직접성과의 거리이다. 하지만 이를 반전시켜 볼 수도 있는데, 몸에 더 집중함으로써 우리가 망각하고 있는 것으로서 몸, 더 직접적이지 못하는 것으로서 몸의 특질이 드러날 수도 있다^[각주:1].

그리고 어쩌면 사회적 비판의 거리는 무용에서만큼은 조금 다를 수 있는데, 그것은 문제를 언어화하는 게 아니라, 또 언어화할 수 있는 게 아니라, 재현하고 또 체현하는 어떤 차원에서의 직접성을 가정, 전제하기 때문이다―이는 한편으로 사회적 토픽이나 의제 중심으로 문제들을 발빠르게 수용할 수 없는 한계도 분명 가정하는 듯 보인다. 가령, 연극이나 문학 등등, 또는 연극보다 문학이 다양한 의제를 조금 더 빠르게 받아들인다^[각주:2]. 그리고 이는 한계라기보다 또 다른 가능성의 차원을 예기하는데, 그것은 몸이 무언가를 직접 말하지 않으면서도 더 혹은 덜 말하고 있다는 것에 있을 것이다. 그것은 곧 무용이 어떤 것을 다르게 말하고 또 감각한다는 것 아닐까.

김민관 편집장

2. 가령 김보라의 〈내가 물에서 본 것〉은 더 미시적인, 매우 다른, 파악할 수 없는 몸의 영역에 탐침해 들어가고자 한다. 이에 대한 참조는 https://www.artscene.co.kr/2319. [본문으로]
3. 다른 한편으로, 문학성, 연극성이라는 말은 많이 하지만, 무용성이라는 말은 전무하는 듯 보인다. 이는 무용이라는 매체에 대한 재고를 요청한다. [본문으로]

알레산드로 시아르로니, 〈마지막 춤은 나를 위해(Save the Last Dance for Me)〉: 춤에 수여되는 축복과 환희의 어떤 순간들

아트신 — Mon, 13 Jul 2026 14:48:47 +0900

알레산드로 시아르로니, 〈마지막 춤은 나를 위해(Save the Last Dance for Me)〉[사진 제공=서울국제공연예술제(SPAF)](이하 상동).

이탈리아 볼로냐 지역의 오랜 춤, 20세기 초 남성 둘이 추던 춤이라고 하는, ‘폴카 키나타(Polka Chinata)’를 소환하는데, 이는 명맥이 끊겨 가는 춤의 전승에 대해 의미를 부여한다. 흰색 테이핑의 네모 위에 네모―45도 기울여 모서리가 다른 네모에 닿는―를 따라 물 흐르듯 유유하고 잽싸게 그 선을 가로지르는, 그리고 두 무릎을 포개 뱅글뱅글 도는 폭발적 구심력의 움직임은 순식간에 치닫고 또 폭발하는 과정의 찰나적 반복인데, 그 ‘가속의’ 차원에 물리적으로 기여하는 속도 외에 두 사람의 유착, 애착, 애정으로 흐르는, 어떤 정동 차원의 전이 양상이 덧붙여 있다는 점에서 우리는 그들에게 갈채를 보내게 된다.

이 테이핑이 바로 관객 앞까지 닿아 있다는 점에서 그들은 조망되기보다 촉지적으로 연계되는데, 그로써 명료해지는 건 이 둘의 표정과 야릇한 분위기인데, 이것이 단 둘의 거리 안에서만 인계된다는 점을 곧 우리가 볼 수 있는 지점이 생겨난다는 것이다. 잔마리아 보르질로(Gianmaria Borzillo)와 조반프란체스코 잔니니(Giovanfrancesco Giannini) 두 사람의 춤은 보르질로의 잔니니에 대한 외곽선 안의 제어를 통해, 상대적으로 보르질로가 잔니니의 지지체 역할을 하면서 상호 호흡이 가능하게 되는데, 여기서 튀어나오는, 폭발하는, 경계선을 넘는 잔니니를 보르지로가 안쪽으로 적당히 붙들어 매는 것을 볼 수 있다.

하나의 몸처럼 굴러가는 가운데, 이 접착성은 단번에 ‘해결’되는 춤의 단위 전에 반드시 응축의 전기를 마련하는데, 이때 잔니니는 보르질로에게 ‘우리 이제 곧장 나아가는 거야, 아무것도 두려워 할 것도, 망설일 것도 없이 말이야. 우리 둘만의 공간이니까 말이야.‘라고 진하게 말하고 있는 것처럼 드러난다. 춤이 시작되기 전에, 그리고 춤이 닫히고 나서, 희열을 머금은 채 벌어진 잔니니의 입술에서 나오는 속삭임은 분명 춤에 대한 직접적인 법칙이나 차원에서의 언급이 아닌, 그 나머지 것이다. 이는 그 춤의 효과이자 그 춤의 동력 자체를 거슬러 올라가는 어떤 맥락을 부여하는데, 곧 이것은 안무(에 따른 수행적 산출의 결과)가 아니라 진정한 춤을 춘다라는 것이다.

따라서 이 “구애”의 춤은 그 둘만의 닫힌 공간, 서로만을 향하며, 최소한의 경계 영역에서의 단속만을 곁눈질로 그것도 한 사람만이 꾀하는, 나아가 증폭된 구심력이 그 둘만의 세계를 그려낸다는 점에서 충분히 자족적인 그 공간에서, 그만큼의 가까운 좁은 구역을 냄으로써 결과적으로 우리가 취하는 건 관음증적 시선이라기보다 우리를 초과하는 춤이 낳는 생명력의 에너지, 분출, 힘, 순간이다. 그리하여 아마도 우리는 공연이 갖는 전적인 강도의 차원을 재분출할 수밖에 없던 것이다.

김민관 편집장

최찬숙, 〈더 텀블 올 댓 폴〉에 대한 주석: 횡단적 사고와 환원론적 사고 사이에서

아트신 — Mon, 13 Jul 2026 14:48:24 +0900

최찬숙, 〈더 텀블 올 댓 폴〉(2024. 가변 크기, 1채널 비디오 설치(FHD), 30분, 컬러, 사운드, 아카이브.) [사진 제공=백남준아트센터].

〈더 텀블 올 댓 폴〉(2024. 가변 크기, 1채널 비디오 설치(FHD), 30분, 컬러, 사운드, 아카이브.)은 일반적인 “에세이 필름”보다는 화자의 내레이션이 감싸는 오디오 비주얼 필름에 가까워 보이는데, 이는 인터뷰 당사자의 신체 역시 그래픽적 이미지의 전체 영상 미감에 흡수되어 있고, 일종의 이미지와 재료로서 융해되어 있기 때문이다.

작품은 원주민에 대한 제국주의적 침입과 강탈의 현장에 원주민 당사자의 목소리를 맞세우는데, 이로부터 도출되는 인간과 인간의 영적이고 신성한 만남이라는 전제는 내레이션의 형태로 명상적 정서 아래의 윤리적인 정언 명령으로 삽입되고, 이는 근대적 해석과 분석보다는 절대적인 타자의 형상을 수용하는 레비나스적 진리에 입각해 부족과 부족, 국가와 국가 사이의 관계에서도 적용되어야 한다는 전제로 비약한다.

따라서 근대인으로 상정되는 관람객의 전근대를 향한 염원과 접합의 비변증법적 매개로서 인물들은 자리하는데, 원주민과 현재의 접점을 꾀하는 차원에서, ”슈페리어에 거주하는 마을주민인 원주민 참전용사, 전쟁으로 외상후 스트레스 장애를 겪는 미군 출신의 운전사“가 도입된다. 전자가 부족민의 장소라는 근본과 현재의 시간이라는 근대와의 매개를 가져간다면, 후자는 트라우마라는 병리적이고 정신적인 장소라는 인간의 근원적인 처소로서 전근대의 시간에 접근한다.

대량의 구리 광산 개발권이 쟁점이 된 애리조나 슈페리어 지역은 (이 작품의 기본적으로 개발업자의 입장을 다루지 않는 태도와 함께 앞선 내레이션의 전유를 경유해) 아파치 부족 고유의 영토(에 대한 정치적 점유의 의제를 제기하기)보다는 정신(을 통한 고양)과 겹쳐지는데, 동굴이라는 장소는 그 상징적 표지로 나타난다. 이를 비유하는 세 인물의 발화가 진행되는 어둡고 투명함이 겹쳐진 공간은 블랙 큐브보다는 화이트 큐브로서의 판타지를 불러일으키는데, 그 속에서 인물들은 특정 인물로 가시화되거나 사실상 잘 구별되지 않는다. 이들은 그 공간 그 자체의 연장이거나 반영이다.

클로즈업은 적당한 공간과의 분배를 피함으로써 역설적으로 이들을 제대로 초점화하지 않으며, 세 인물의 이미지적인 그리고 공간 안의 뒤섞임 속에 이들은 특정 인물로 가시화되지 않는다. 거기에 등가된 크기의 음악이 적용되면서 전경화된다. 이 무성화된 공간은 일종의 민족지적 연구를 동반하는 미술관의 상상적 자리를 차지하는 듯 보인다. 그것은 타자의 형상들을 나열할 수 있으며, 실제적이지 않지만 실재의 왜상을 기입할 수는 있는 표현의 장으로서 기능한다.

결과적으로, 〈더 텀블 올 댓 폴〉은 다양성과 복잡계 차원의 동시대적 좌표를 첨예하게 세공해 가고자 하는데, 이는 역설적으로 시간과 장소의 급격한 확장을 도모하는 것이기도 하다. 여기에는 타자에 대한 윤리가 있는데, 그것은 상처받은 타자이거나 상처 입은 주체―개발업자는 자본주의적 대상으로 그 바깥에서 어두운 영향력으로 작용한다.―의 사이에서 후자의 취약함을 근거로 상호 연접될 가능성에 근거를 두는 것으로 보인다. 이 둘의 근본적 연결이 아니라 병치로써 애초에 그것이 시도되기 때문이다.

이 병치 혹은 나열 혹은 환상으로서 횡단은 근본적으로 서사의 주체를 독특한 것으로서 각각 구성하기보다 타자로서 존재라는 환원의 이념적 차원을 주창하는 데 가깝다. 그러니까 그것이 서사화되기보다 나열되기 위해 수집되는 착안의 단계에서 종결되는 것과 같은데, 그리고 해석보다 이념 자체를 검증 없이 수용해야 하는 결과를 낳는데, 이는 원주민으로서 우리를 소급하며 환원하는 이념의 가시화에서 종착하는 것 아닐까.

어쩌면 다시 ‘시각적’인 것의 재검증이 필요한데, 시각예술에서 그것은 너무 즉물적 이미지에 천착되어 있는 것 아닐까, 또는 너무 이념으로의 환원, 그 정답의 도출에 갇히는 것 아닐까. 곧 어떤 형상들의 시각화가 아니라, 그 형상들(이 서사의 차원에서 맞물린다고 할 때 그것들)의 관계에 대한 비가시적 차원의 모든 것들, 해석과 판단, 사유를 부르는 차원에서 시각적인 것이 그것과 맞물려 연장되는 것이다.

김민관 편집장

이태량, 《증발하는 것들 Things Evaporating》에 대한 주석: 사물-공간 ‘위‘의 임시적 결정들로서 순간

아트신 — Mon, 13 Jul 2026 14:48:09 +0900

이태량, 《증발하는 것들 Things Evaporating》전시 전경[사진 제공=작가]

“증발하는 것들”이라는 제목은 “존재하는 것들”로 통칭되는 개별 작업들에 대한 적극적 외화를 기획한다. 여기에는 시간의 격차와 물리적 거리를 아우르는 일종의 태도가 개입한다. 추상회화의 전형적 표면은 캔버스, 나무, 리넨 등의 지지체와 결착되며 물질성의 토대로부터 연장된다. 회화는 철저히 후자의 배경에 대한 여유분을 어느 정도는 가장자리에 남기고, 그 위에 덩어리를 구성하는 형상의 운동성을 앞세운다. 물질적인 부분과 이미지의 차원이 쌓이는 가운데, 회화는 조각적인 구상에 포섭되며 현실의 재현적인 영역에 상응하게 된다.

별도로 구분된 레이어의 하단에 “Propositional Form 명제형식 L.taeR24”라고 쓰인, 하얀 빛이 뿜어져 나오는 검은 덩어리 형상의 〈존재하는 것들〉(2024. 리넨에 오일, 70×49cm.)의 경우, 리넨은 솔기들을 노출한 찢긴 형태로 액자 틀에 박혀 있다. 검은 형상 앞쪽에는 검은색 명확한 직선이 사선으로 위로 갈수록 좁아지며 좌우로 포진한다. 이 검은 직선은 그 아래의 레이어에 속한 일종의 서명의 위치를 자처하는 글자들의 상징성의 표면에 상응하지만, 물리적으로 그 앞의 표면에 위치한다. 이는 검은 형상의 좌표상으로 가장 위에 자리한 가장 검게 뭉친 그래서 두 직선보다 더 뚜렷한 색감으로서 가장 앞쪽의 형상보다는 뒤쪽에 있다.

‘서명’이 앞과 뒤의 변증법 혹은 구상 속에 일종의 물리적 적층으로서 회화로 수렴한다면, 검은 직선은 회화가 가진 추상성을 교란하며 형상의 재현적 토대 위에 실재적 행위의 두께를 덧씌우면서 글자들과 연쇄 작용을 가진다. 곧 이 직선들은 글자의 기의적 차원이 아닌, 작가가 투출되는 서명의 작위성의 측면을 행위성의 자리에 위치시키고, 지표적 흔적으로서 재현적 표면을 상쇄한다. 바로 이 지점에서, 이 회화는 작가가 이야기하는 ‘추상이 아닌 구상‘으로서의 영역을 지시하게 된다.

이태량, 〈증발하는 것들〉(2024. 리넨에 오일, 70×49cm.)[사진 제공=작가](이하 상동).

작가는 캔버스 안에 ‘행위’를 기입한다―하나의 흔적을 남긴다. 또는 어떤 공간의 틀로부터 내부와 외부로 나뉘는 분기된 표면들을 만든다. 또는 대담한 흔적으로부터 3차원의 입체적 사물을 도출해 낸다. 그럼으로써 회화는 조각적 검출 방식을 활용하는데, 그것은 환영성의 공간 위에 회화적인 것의 자유로움, 에너지가 용출되는 결과를 만든다. 그것이 곧 행위의 양상들인 것이다. 이는 숫자로 명기된 것처럼 반복된 행위의 의례성 안에 놓이며, 결과적으로 이 의식적 행위로서 작업은 다시 무한한 임시적 시간의 순간적, 즉흥적, 다변적 진리의 구현으로서 태도를, 형식을 이야기한다.

김민관 편집장

2024.07.14-07.19

디휘테갤러리

코헤이 나와(Kohei Nawa)×다미엥 잘레(Damien Jalet), 〈플래닛[방랑자](Planet[Wanderer])〉: 미래라는 은밀한 기원

아트신 — Wed, 8 Jul 2026 13:56:13 +0900

어떻게 공간에서 움직임이 출발한 것인가

코헤이 나와(Kohei Nawa)×다미엥 잘레(Damien Jalet), 〈플래닛[방랑자](Planet[Wanderer])〉©YOON6PHOTO[사진 제공=GS아트센터](이하 상동).

〈플래닛[방랑자]〉(2021, 이하 〈플래닛〉)은 조각가 코헤이 나와와 안무가 다미엥 잘레의 협업으로 이뤄진 공연으로, 그들의 두 번째 협업의 산물이다. 〈플래닛〉은 나와의 공간 위의 결정체로서 조각을 유동하는 생명체들의 움직임으로 바꾸는 잘레의 공연인바, 이 멈춰짐의 전제 조건을 신체가 어떻게 수용할 것인지, 그리고 연장할지가 관건이다. 이때 신체에 가해지는 제약이 표현의 자율성과 표현의 변주 폭을 줄이거나 소거하는 방식이라고 비판하는 건 이 작품을 통상적인 무대 공연으로 환원시키는 협소한 비판의 한계에 갇힌다.

아마도 신체의 제약과 신체의 생명력을 가장 극적이면서도 명석하게 그린 장면인, 무대에 난 구멍들 위의 점성을 띤 하얀 액체를 앞뒤로 오가는 편재하는 집단의 신체들은, 평평하고 단단한 바닥이라는 전제 조건을 배반한다. 그러니까 소위 일반적인 연습실에서 만들 수 있는 움직임이 단단하고 평평한 무대라는 조건을 그대로 연장하는 것이 되듯, 곧 사후적 차원에서 무대를 미리 결정짓고 있었던 것은 이른바 움직임의 ‘다른’ 출발의 조건에 대한 상상력을 언제나 제약하고 있었던 것에서 비롯되었던 것 아닐까.

이는 〈플래닛〉에서 “재해”(나와)의 조건을 가정하는 데서 온다. 곧 안무는 인간의 삶의 조건을, 그리고 움직임의 제약과 변용의 순간을 가져올 그런 조건을 고안하는 일에서 시작된다. 이는 시노그라피 이후의 무용이며, 시노그라피와 합성되는 안무의 과정이다. 유연하고 질긴 생명력의 표상으로서 갈대를 무대에, 그리고 신체에 적용한다. 더 정확히 신체는 그것을 체현한다. 갈대는 그 신체로써/신체로서 환유된다. 갈대는 지상과 지하의 중간 영역에 자리한다. 지하에 뿌리―발―를 딛고, 땅 위로 솟구쳐 있다.

무용수들은 이 감자 전분의 비뉴턴 액체에 휘감긴 채 그것을 휘저으면서 동시에 제약당하면서 그것에서 연장된 전신의 움직임을 펼쳐낸다. 두 다리를 구멍의 바닥과 서로 간에 각각 붙인 채 유동하는 지지 축으로 삼아 허리는 급격하게 꺾이고 그 지점에서 반환되며 웨이브로 올라오는 앞뒤의 움직임, 곧 크게는 무릎과 발목의 가동 범위 내에서 연장되는, 여타 각종 관절부의 굴신 역량을 최대치로 활용하는 이 움직임은, 수영의 동작과 조응하는데, 그것은 일부 신체가 빠져 있는 물질의 점성+유체의 매체적 조건이 신체 전반으로까지 확장된 형상이다. 곧 신체는 그 물질에 대한 은유로서 외화된다.

방랑의 반개념으로서 조각적 신체

‘방랑자’를 가리키는 그리스어 ‘플라네테스(planetes)’에서 온 행성(planet, 플래닛)에서 온 작품명은 그 어원을 병기하여 단어의 의미를 되새긴다. 갈대밭의 유영이 방랑을 즉자적으로 상기시킬 수 있는 것인지는 물론 의문인데, ‘방랑’은 생명체에게는 심리적 차원을 주입하며, 그것은 공간에 대한 제약보다는 공간 자체로의 정위 지을 수 없음의 사태를 더 가리키는 것처럼 보이기 때문이다. 인류세 이후의 의심할 수 없는 사실은 행성 자체의 재해라는 조건으로, 방랑은 공간의 제약 조건 자체에 사로잡혀 있음을 의미하게 된다.

공간에 뿌리를 내리는 일종의 반-사물적 움직임을 비롯해 이후 집단적 움직임의 열을 맞춘 지상에서의 움직임 등은 공통적으로/적어도 일종의 유기적 통일성의 기조 아래 종속과 제한의 신체적 차원을 반영한다. 공간은 움직임을 제약하고 신체는 공간에 종속된다. 왜 방랑은 견고하고도 일정한가. 그것은 왜 아름답고도 비인간적인가. 갈대의 흐름 아래, 신체는 반환되며 일정하게 반복된다. 여기서 아름다움은 물론 사물 자체가 아니라 사물화되는 인간의 조각적 반향에 있다.

그런데 이 시각적 대상으로의 전환이 숭고미로 낙착될 수 있는 데 이 재해에 대한 환상적 봉쇄의 전략이 자리하는 듯 보인다. 그러니까 그것은 실재를 비켜나며 의사-실재의 즉물적 조건 자체를 수용 가능한 것으로 떠넘기는데, 이는 퍼포머의 역량, 수고(로움으)로서 재코드화된다. 여기서 인간의 의지와 의식을 소거하거나 비울 수 있는 행성의 조건 자체는, 인간의 연약함이나 취약성, 방랑이라기보다 방황 등을 거세한다. 이는 조각의 결정성이 어떻게 생명의 분화로 이어질 수 있는지를 미적으로 타진한다, 생명의 움직임이 조각으로 결정됨에 대한 비극의 정신을 투여하는 대신에.

힘을 주면 딱딱해지고, 힘을 덜어내면 유연해지는 비뉴턴 액체는 실제로는 “저항”을 길들인다. 마지막 역시 하얀 슬라임-비가 떨어질 때 신체는 결정형의 사물로서 그것을 수용한다. 약간의 간헐적 움직임들은 반환에 기초한다. 그 액체가 응고하는 것이 아니라, 그 액체의 의사-응고되어 감에 기꺼이 동화되는, 신체적 결정에 대한 (비의식적) 결정(決定)이 있다.

그렇다면 현대적 의미에서의 방랑의 틈새는 가로막힌 것일까. 공간에서 연장된 신체는 사물적 조각의 비의식으로 닫혀야 하는가. 극단적인 정(적인 것)의 사태는 뉴에이즈적 차원의 요가와 명상에 조응하는 것은 아닌가. 그것은 반-사건의 층위, 곧 개체의 차이와 집단적 차원으로 확산되는 정동의 차원을 봉쇄하고 있지는 않은가.

장소성: 기둥, 땅, 사회, 그리고 우주

공간의 절대적 조건이 신체를 구조화하는 안무적 작동에서, 공간과 신체의 틈을 드러내는 건 지양된다. 그렇다면 신체의 자율성이 제약당하는 것이 미적 층위가 아니라 재해의 한 단면임을 드러낼 수 있는 여지는 어디서 생겨날 수 있을까. 그러니까 〈플래닛[방랑자]〉은 비판의 조건이 무력화된 세계로 관객을 초대하는데, 어쩌면 그것은 우리의 현재적 재해 상태를 고착화시키고 물화시키는 것에 가까운 것이다. 더욱 나아간 미래의 시점에서 우리의 저항과 세계 내의 틈새는 불가능한 차원에 이르는 것이다.

세계의 탄생 시점으로 돌이켜 보면, ‘어둠’ 위에 금가루 같은 것이 수직 기둥의 이미지로 내리꽂힌다. 그것은 빛을 반사하는 유동하는 입자―실제 반짝이는 모래―로, 그 빛의 반향이 흔들림으로써 일종의 홀로그램 같은 이미지를 선사한다. 그리고 점점 밝아지면서 바닥도 드러나고, 덩어리 신체의 형상도 드러난다. 그 전까지는 꾸물거리고 기어가는 어떤 움직임만이 있었다. 그리고 바닥과 신체의 경계까지 드러나지는 않는다. 이제 바닥은 덩어리, 딱지, 불순물과 같은 무엇으로 드러난다. 그것은 신체적이다.

신체는 어둠에 흡착되어 있었으며, 그 뒤에는 더 커다란 어떤 멈춰진 덩어리가 있는데, 전자는 후자에 흡수된다. 튕겨나가는 소리와 함께, 바닥의 면모가 드러나는데, 이는 덩어리, 딱지, 불순물의 표면이다. 이는 물론 하나의 신체로서 성립이다. 곧 그 직전까지 신체는 모든 걸 흡수했다는 걸, 신체로 모든 것이 흡착되었다는 걸 깨닫게 된다. 그리고 구멍 안에서의 몸부림, 갈대밭 자체가 되는데, 이를 벗고 나오고 나서, 이들은 군집된 형상을 만든다.

상수와 하수에서 4 대 4의 구도로 마주하는 존재들은 뒷걸음질 치며 하나의 종축을 이루는 지점까지 교차되고 다시 분기된다. 이때 일상의 백색소음이 지배적인데, 이는 사회적 현실 풍경으로서 이 질서가 작동하고 있음을 상기시킨다. 느리게 다시 빠르게 속도를 조절하며 집체 내의 리듬을 규칙적으로 만드는 가운데, 신호음의 개입이 단속적으로 소리와 교환된다. 점점 거리가 생겨나면서 질서는 희미해진다. 그리고 TV의 지지직거리는 소음, 우주배경복사의 우주 전파 신호 일부를 포함하며, 행성에 대한 은유를 구성한다.

기원적 신화

어쩌면 방랑(자)의 모습은 굳어져 가는 신체의 복원에 대한 단 하나의 일념, 유연함과 강인함, 단단함과 무름의 상대적 차이를 횡단하는, 그 둘이 교차되는, 어떤 경계의 지대 안에 정확히 신체를 집어넣고 작동시키는 것으로 나타나는데, 이때 그것이 갖는 타동성의 견지는 자율성의 차원보다는 비주체성의 차원에서 함께 짝을 이룬다. 여기서 존재의 의지는 그 환경 자체에 결코 침윤되거나 무기력해지지 않는데, 오히려 강박적 차원에서 자신의 신체와 연장된 지점에서의 미적 토대를 작동시킨다.

물론 이는 심미적 정형, 또는 조각적 신체로서 안무적 기술이며, 현상학적 신체를 제련하며 ‘압출’하는 방식이지만, 그리고 그것은 무용수의 현존이 주는 가치와 감동으로 측정, 승화되지만, 중요한 건 그것이 지닌 근원의 시간 자체를 재해의 시간으로, 현재에 대한 비판의 차원으로 연결지을 수 있느냐는 것이다. 그것은 미래의 시간이 주는 현재와의 간격보다는 무시간성으로의 응결이며, 기원적 신화로서의 시대착오적 회귀는 아닐까. 지지직거리는 소음에 따라 존재들은 앞으로 튀어나오며 무릎을 꿇고 바닥을 짚은 채 흙을 좌우로 쓸어내린다.

이러한 땅을 쓸어 내는 집약적 노동의 순간이 다시 평평한 땅을 만드는 것의 의도로서 명확하게 드러나는 건 아니다. 마찬가지로 일정한 안무의 형태로서 명확하게 집약되는 것도 아닌데, 그것은 다음 순간을, 다음 무대를 예비하기 위한 기초적인, 지연의 과정 자체라 하겠다. 이것은 일종의 고체화 과정으로, 마지막 장면에서 이들이 슬라임-비를 맞을 때도 역시 그러한데, 처음 하나의 덩어리로서 뭉쳐 있는 것 역시 그러하다. 곧 이들은 하나의 이미지를 그린다. 이미지적 토대가 된다.

뒤의 구멍들에는 연기가 나고 있다. 구멍은 일종의 분화구가 된다. 다섯 개의 구멍들, 하얀 비, 무엇보다 생생한 건 소리이다. 어두워지면서 바다 소리가 들리는데, 이는 또 다른 지층의 분화를 가상적으로 설치하는 것인가, 새삼 그곳이 바다가 되어 가고 있음을 뒤늦게 인지시키는 장치일까. 이 끈적한 덩어리 빗소리 가운데 단말마같이 “하”가 튀어나오고, 여전한 빗속에서 이미지의 실조와 함께 소리는 점점 더 가까워진다. 그것은 행성적 공명의 장소적 확장이다.

무엇이 안무인가, 혹은 안무를 구성하는가

원기둥을 이루는 금빛의 홀로그램 점박이들이 갖는 신(탁)적 에너지, 뻘과 갈대숲, 흙으로 덮인 땅, 그리고 하얀 비와 신체의 연루됨을 지나, 다시 어둠으로 향한다. 곧 침묵의 가상성은 생생한 소리의 실재성으로 치환된다. 여기서 퍼포머들은 노동을 하거나 장소와, 사물과 자신을 겹쳐놓음으로써 액체화되거나 고체화되는 가운데 신체성 자체를 드러낸다. 시노그라피의 영역은 신체를 변용시키고, 신체 자체를 다르게 감각하게 한다. 그것은 원초적인 몸이라 지칭되는 부분이고, 그 생명체의 특이성 자체를 발화하지는 않는다.

그것은 일정한 종의 상태를 표기하며, 중간계가 지니는 숙명, 신의 의지가 관철되며, 축축하거나 메마른 땅의 위협을 이중으로 받는, 취약한 그리하여 강인한 존재의 양상에 입각한다. 이는 거의 장소, 사물, 그리고 그로 인한 세계관의 설정―또는 그 반대로서 세계관에 입각해 장소와 사물이 투여된다.―으로써 좌우되는 부분이다.

여기서 안무는 그것을 자연 연장하는 일에 가깝다. 물질과 신체의 연관성을 탐색하고, 장소에 대한 적응과 활용의 차원을 모색해야 한다. 그것은 움직임의 여러 표현 가능성 안에서의 선택이 아니라, 움직임의 제한된 범위를 어떻게 수용하게 할 것이냐, 적합하고 합목적적인 차원으로 드러나게 할 것이냐에 있다.

그것은 곧 배치의 차원에서 가늠되는 부분이다. 절대적인 환경의 필요성, 그리고 그것이 낳는 지난하고 힘겨운 적응에의 과제는, 우리의 새로운 행성적 차원에 대한 사고를 향한다. 그리고 그것은 움직임과 행위 양상의 전도와 변용을 의미할 것이며, 또는 행위 자체가 움직임의 차이로서 용인될 것이며, 따라서 춤은 합목적적으로 움직임의 과제를 새로운 것으로 양식화할 수 있게 된다. 아마도 이 안에서 감지되는 가능성과 동시에 위험성은 이러한 타동적 안무의 차원이 다른 세계에 대한 상상 이전에 움직임의 다양한 표현 가능성을 함입하는 것 대신에 선택된 또 다른 수동성의 차원 아니겠느냐는 것이다.

곧 세계가 어떤 세계 이후의 차원으로 새롭게 도래하는 것이 아니라, 춤의 종말을 대체하여 그 자리를 재기입하기 위해 출현하는 것 아니겠느냐라는 것이다. 이때 각 퍼포머들의 춤의 자율성이 오히려 제약되고 제한된다는 것 역시 간과할 수 없는 부분일 것이다. 세계가, 신체가 곧 이미지로 잠겨 간다. 〈플래닛〉의 마지막 장면이 기입하는 방향은 외부가 아니라 내부인데, 곧 이 세계에 대한 이물성을 보여주는 것이 아니라, 오히려 이 표피적인 신체성에 대한 즉물적 감각 자체로 접촉한다.

곧 특이한 신체적인 것의 재발명은 이세계에 대한 설정, 그 다른 세계를 위한 스펙터클한 압력의 강도로 바뀌어야만 어쩌면 합목적성을 얻을 수 있을지도 모른다는 데 그 은폐의 진정함이 있을 것이다^[각주:1]. 결국, 신체가 이세계를 드러내지만, 거꾸로 이세계가 신체를 온전히 드러내는 것이라고 우리는 혼동하게 된다. 그것이야말로 신체가 갖는 역설적인 단 하나의 힘이다―〈플래닛〉이 보여주는 신체적인 것의 진저함은 바로 이런 것이다(대상이지만 대상일 수 없다.). 곧 여기서 그 세계 자체는 형용 모순의 사태 자체로 남으며, 결코 사유될 수 없다. 그리고 그것이 곧 기원 자체를 절대화하는 방식이다.

김민관 편집장

2026-06-24 ~ 2026-06-26 수, 목, 금 19:30

GS아트센터

콘셉트 및 안무: 다미앵 잘레

콘셉트 및 시노그라피: 코헤이 나와

1. 스펙터클이 최소화된 채 움직임만으로 상상적 실재의 차원을 만들어낼 수 있음을 보여주는 또 다른 갈대밭의 표현의 사례는 다음을 참조할 수 있다. https://www.artscene.co.kr/2117. [본문으로]

크리에이티브 윤슬, 〈왝왝이가 그곳에 있었다〉(이로아 원작, 장윤하 각색/연출): 기억의 지지체로서 공동체

아트신 — Wed, 8 Jul 2026 13:56:03 +0900

비언어적 존재

〈왝왝이가 그곳에 있었다〉(이하 〈왝왝이〉)는 동명의 소설을 연극으로 각색한 작업으로, 사회적 참사의 여파, 참사 관련 당사자성을 지닌 생존자와 유가족이 겪는 트라우마와 애도 불가능성, 그리고 사건의 부정성과 봉합을 강조하는 사회적 분위기 아래, 정치적 존재로 변모해 가는 당사자들의 양상을 그린다는 점에서, 세월호 참사 이후를 환기시킨다. 지하차도 침수 참사에서 살아남은 연서는 추모제 준비단 활동을 반강제적으로 그만두게 되면서 학교 바깥을 배회하게 되고, 평소 돌보던 길고양이 옥이를 찾다가 하수구 아래 왝왝이란 존재와 만나게 된다.

강력한 트라우마적 기억에 시달렸을 연서가 공동의 추모를 위한 활동으로 나아갈 때 그는 성숙한 주체로 나아가며 중압적 기억으로부터도 해방될 근거를 얻게 된다. 반면, 사회적 차원에서 그 활동이 부정당할 때 그는 반동적 정서를 갖고 사회를 이탈하게 되며, 애도 역시 굴절된 경로를 밟게 된다. 다른 한편으로 트라우마는 심리적/무의식적 차원에서 회피와 부인, 망각의 기제로 연장된다. 이때 왝왝이란 미지의, 이름 없음의 존재는 전치될 수 없는 대상이 전이된 결과일 것이지만, 실은 망각에 의해 봉쇄된, 환상화된 실재의 존재이다.

〈왝왝이〉는 두 번 꼬여 있으며, 동시에 하나의 처소에 여러 개의 진실이 동시에 똬리를 튼다. 곧 반전의 진실이 드러날 때, 곧 낙인찍히고 배제되고 기각당한 반사회적 존재로서 유가족의 지위가 상징적으로 이전된 차원에서의 망각, 그리고 트라우마를 겪는 이의 무의식적 방어기제에 의한 망각이 서로를 마주하는 곳에 왝왝이라는 미지의 존재가 생겨난다. 이 이중의 망각이 공통적으로 사회적 장애물로 인한 애도의 실패라는 것, 그리고 이해받지 못할 지점에서 그들 스스로 감당해야 하는 (언어적) 세계라는 점은, 사회적 타자로서 청소년을 다루는 청소년극으로서 근원적 면모를 상기시킨다.

곧 왝왝이를 재선으로 되찾는 일, 제대로 명명할 수 있게 되는 일은 연서와 그의 친구들, 혜민과 호정과의 공동 기억의 재산출 과정에서 ‘이미’ 완성된다. 그러니까 서로를 마주할 때, 마주하고 있었을 때 그 둘은 서로를 본래의 차원으로 인식하지 못한다. 망각할 뿐이다. 그리고 기억을 복기하고 만날 때 왝왝이도 재선으로 돌아와 있다.

그러니까 그것은 진정 부수적인 일일 뿐이다. 곧 재선의 망각보다 재선에 대한 망각을 복구하는 것이 우선한다. 아니 우선해야 한다. 아니 우선해야만 재선의 망각 역시 복구되어진다. 선후 관계는 사후적으로 인과 관계로 연장되는데, 그것은 기억보다 기억에 대한 의지의 중요성을 그리고 망각이 존재 자체를 유실함을, 그 반대편에서 기억이 갖는 정치성을 드러낸다.

세계 너머

처음 연서가 왝왝이라 명명하는 미지의 존재를 만남에서 “왝 왝 왝” 단속적으로 개구리가 우는데, 이는 소리의 근원을 찾을 수 없는, 다른 세계로부터의 다른 주파수를 나타내며, 미지의 존재가 그 개구리로 환유되는, 또는 언어화되지 않는 존재를 비인간의 언어로써 보충하는, 과잉-결여적 사태가 만들어진다. 곧 개구리울음이 명명되지 않은 존재의 아우라로 비치는 이 인상적 장면은, 인간의 언어와 세계 바깥의 것들이 인간에게서 연합되어 증폭되며, 접촉할 수 있는 대상으로 변환되는 장면이라 할 수 있다.

결국 개구리의 신체에 대한 분별도, 미지의 존재에 대한 정확한 인식도 이뤄지지 않는다. ‘그래서’ 서로를 지지한다는 환상은 어쩔 수 없는 것이다. 연서는 상수 쪽에서 뒤집은 의자 밑면에 부착된 휴대폰 영상 카메라를 보고, 이는 하수 쪽에서 세로로 길게 펼쳐진 천막에 쓰이는 하수구를 나타내는 격자무늬 영상 프로젝션과 겹치며, 의자 뒷면이 아니라 하수구 아래를 들여다보는 이미지로 도착한다. 이는 왝왝이에게 드러나는 최종 이미지로, 그 아래에서 정면을 향한 왝왝이를 향한다.

하지만 그 과정에서 그 카메라를 향한 연서의 옆모습이 연서의 의지로 ‘거듭난다’. 신체는 카메라에 보족적이지만, 카메라 너머에서 그것이 담지 못한 것을 누설한다. 둘은 실제적으로 또 물리적으로 완전히 맞물리지 않지만, 연서의 간절함은 증폭되고, 왝왝이의 무심함은 강조된다. 동시에 왝왝이는 다른 세계에 잠겨 있으며, 연서는 그곳으로부터 가로막힌 채 동시에 전적으로 자신을 투여한다―좁은 세계와 열린 세계가 공존한다. 그리고 그 장애물은 접촉면으로서 자리하며 (카메라를 그리고 카메라로 연서를) 매개한다.

이 동시성의 매체적 활용은 세계 너머에 도달하려는 주체의 간절함과 세계 너머에 있는 언어적 식별 불가의 또 다른 세계 내 존재를 대비시키며 결합한다. 이후 두 번째 만남부터는 산책로에서 하수구로 들어가는 입구를 발견한 연서가 천막을 가로질러 더 넓어진 세계―가변적 의자의 위치를 조종하여―에서 그와 만나게 된다. 처음 이 천막에는 가상의 나무 그래픽 이미지가 유동하고 있는데, 그것은 왝왝이가 사는 다른 환상적 세계의 상징적 표지를 실은 나타낸 것이다.

기억의 은유

이곳 세계에서는 각자의 나무가 자라고, 그 나무에서 딴 열매를 먹으면, 당사자의 기억이 나무의 일부로 함입되어 자라나는 이상한 환유의 연쇄 과정이 벌어진다. 나무는 기억의 순수 매개체인데, 나무 자체의 기억이 자리하지는 않기 때문이다. 다만 자양분이 된다. 서로는 서로를 키운다. 또한 서로는 서로를 먹는다. 내가 나무의 열매를 함입할 때 나무로 나의 기억이 나무를 자라게 함으로써, 나는 나의 기억을 이전한다. 하지만 나무는 보전하는 대신 물리적 크기로서 연장할 뿐이다―기억은 일종의 자양분으로 기능한다.

반면, 열매는 적정 수준으로 취해져야 하며, 나무가 다시 돌아가 기억을 되찾을 때까지 기다려야 한다. 나무는 일시적인 망각의 상태를 가져온다. 마치 연서가 왝왝이를 만나고 그를 망각할까 두려워하여 현실로 돌아가지 못하는 것과 같은 간절한 행위의 반대편에서 이 기억의 마술적 지지체가 있으며, 이는 망각보다는 기억을 보존할 수 있는, 대신할 수 있는 타자에 대한 환상성을 이야기하지 않는다. 곧 망각에 대한 우려를 불식하려 하는 것보다는 기억의 공동체에 대한 바람에서 상상된 것은 아닐까. 곧 공동의 차원에서 기억의 의례적 행위가 발생하는 것을 신화적이고 우화적으로 풀어낸 것 아닐까.

서로 지치면 상기시켜주기로 하는 것, 처음에 어떤 마음을 가지고 있었는지를. 친구들의 이 공동의 다짐은 처음에 그리고 막바지에 한 번 더 반복되는데, 이는 애도를 공동의 차원에서 같이 지속할 수 있는 힘을 수여한다. 애도 불가능성을 해소하는 것이 아니라, 하나의 애도 공동체 속에서 함께하며 공동의 기억으로써 서로를 지지해 줌을 의미한다. 따라서 각자는 일종의 서로에 대한 나무이며, 그것은 쉬이 망각하는 대신, 너의 존재로써 나의 망각이 기억으로서 지지되고 충당되고 보존될 수 있음을 의미한다.

나의 존재를 네가, 너의 존재를 내가 대리한다. 그것은 정치적 공동체 같은 것이고, 동시에 기억의 결사체 같은 것이다. 〈왝왝이〉는 바로 이 지점에서, 기억을 존재로 계속 연장시키는 방식을 찾고, 애도를 지속할 수 있는 방식을 고안해 낸다. 하수구와 같은 제2의 공간은 현실의 잔여 같은 것이 축적되는 공간으로서, 현실 바깥의 장소로서 현실을 환기하며, 또한 상상적 차원의 환영성이 현실에 입각한 것임을 반전으로써 드러낸다. 거기에 사회가 회피한 진실로서 왝왝이가 있다. 그런데 반전은 연서가 그를 망각했기에 그를 왝왝이라는 타자로 변용시켰다는 것이다.

기억의 공동체

재선이 타자가 되었기에 연서가 그를 인지하지 못한 것인지, 그래서 왝왝이라는 매개의 명명을 통한 접촉과 회복의 시간이 필요했었던 것인지, 아님 그가 타자로서 인식했기에 왝왝이라는 알 수 없는 존재가 탄생한 것인지, 곧 그의 망각이 공동체성의 와해를 증언하면서 그것의 끔찍함을 더 항변하고 있는 것인지는 결정하기 쉽지 않다. 그것은 애초에 기억에 대한 의무를 짊어지는 것이 트라우마적 존재에게 강요할 수도 쉬운 것도 아님을 보여주는 차원에서 〈왝왝이〉가 출발하고 있기 때문이다.

〈왝왝이〉는 사건 이후에 살아가는 존재들의 삶을 불쑥 들여다본다. 불쑥 사건을 망각한다. 그리고 그것은 결코 균일한 존재들의 세계가 아니다. 어떤 정답과 해법에 의해 일정하게 살아가고 있는 이상적 현실 역시 아니다. 기억을 감당할 수 없는 연서의 방황과 사회적으로 애도를 가능하게 하기 위해 그리하여 연서를 돕기 위해 적극적으로 추모제 준비단 활동을 강력하게 지속해 나가려 하는 호정의 대비는 왝왝이의 도입을 통해 더 많은 독특함의 차이로써 확장되어 간다. 그것은 정의의 올바름이나 도피의 무책임성의 차원으로 쉬이 갈음할 수 없는 세계의 확장성을 보여준다.

이로써 세계는 진리의 문제가 아니라, 곧 양자택일로 판단될 수 있는 것이 아니라 더 잠재적인 영역으로 연장된다. 타자성을 도입하며, 타자성에 대한 지향을, 그리고 그것과의 간극을 가져오며, 서로 다른 존재들이 어떻게 서로를 다시 상기해야 하는지에 대한 의미를 기입한다. 그것은 다 같이 나무를 뽑는 것으로, 프로젝션을 투사하는 천이 떨어지는 것으로써 처리된다.

사실상 공동의 과제를, 공동의 외부를 그리고 내부를 정초하는 하나의 과제를 최초로 완수하게 된다. 물론 그것은 환상의 잔여를 마저 소거해 현실의 자리로 통합되는 과정이다, 애초에 그것이 존재하지 않았다는 듯이 말이다. 그러니까 애초에 그것이 환상이었을 뿐인 게 아니라, 이 양쪽의 세계가 결코 동시에 교환될 수는 없다는 법칙을 그렇게 완수하는 것이다.

김민관 편집장

공연명: 왝왝이가 그곳에 있었다

공연장소: 아르코예술극장 소극장

공연일시: 2026년 6월 19일(금) - 6월 25일(목)

공연시간: 화-금 19시 30분, 토 15시·19시, 일 15시

러닝타임: 90분

출연: 김기표, 김정연, 김해미, 윤희지

원작 이로아

각색/연출 장윤하

기획 김남현

드라마투르그 이양구

움직임 김규리

사운드 카입

조명디자인 김현

무대디자인 조경훈

영상디자인 신민승

무대감독 김성미

조연출 김지예, 윤수연

접근성매니저 박소희

자막디자인 임민정

기록사진 권석주

그래픽디자인 임민재

예술교육 최준태, 이유진

주최·주관 크리에이티브 윤슬

후원 한국문화예술위원회

접근성 운영협력 아르코·대학로예술극장

문의 050-6850-8105

[비고]

- 원작 이로아 『왝왝이가 그곳에 있었다』, 문학동네 (*제15회 문학동네 청소년문학상 대상 수상작)

- 한국문화예술위원회 ‘2026년 어린이청소년을위한예술지원’ 선정 작품

- 아르코·대학로예술극장 접근성 운영협력 선정 공연

한영숙제 이애주류 주연희 춤, 《의례》: 근본적 몸짓의 시간으로 돌아가다

아트신 — Wed, 8 Jul 2026 13:55:56 +0900

주연희, 〈태평춤본〉

〈태평춤본〉은 긴장감 속 결연함으로부터 출발한다. 음악이 요란해지며 앞발을 힘차게 차 내밀 때까지 걷고 어슬렁거리고 재고 땅을 밟고 점하며, 공간을 만지고 다듬는 공간(에)의 육화가 있다. 이는 익딘 유인상의 장구와 완만하게 거리를 잴 때 그리하여 춤과의 거리를 잴 때 놓이는 춤이며, 장구의 채편이 거세지고 잦아질 때 몸은 땅을 딛은 채 몰입되고 장구를 타며 분절되기 시작한다. 곧 공간 ‘위’에서 몸짓들이 쪼개진다. 하나의 중심이 공간에 박힌다.

몸에 생기를 돋우는 요란함은 몸을 이완시키고 재간을 수용한다. 덜그럭거리는 장구와 단속적 징(박주홍)의 잦아짐에 따라 몸은 활주한다. 곧 잦아들고 징이 주조음 격으로 장구보다 좀 더 무게가 실린다. 곧 장구가 무심하게 흐른다면 징은 배면에 드리운다. 징은 분명 의식을 채찍질하는 장구와는 다른, 감도는 파동 효과이지만, 이는 음악의 여진을 상대하고 빈 공간에 조응하며, 고적한 몸의 자취를 감돈다.

홀연한 자취와 무심하게 벼리는 이 시간은 잠재적인 것의 효과로, 조용한 것과 요란한 것의 합성, 또는 여진 아래 여흥을 품고 있는 것이기도 하다. 공간의 육화는 공간의 분절들 위에 포개진다. 그것은 점입가경인데, 무심한 장구의 더듬거림과 의식을 무화시키는 징의 자취 아래 몸이 계속 어른거리기 때문이다. 그 가운데 수직적 고도화 또는 안정화로서 주연희의 중심적 선은 여전하다. 묘기 어린 장구와 잦아드는 징으로부터 버선코가 툭툭 튀어나오는 잰걸음의 활보가, 소리 없는 고양이 걸음의 사뿐한 기세가 두드러진다.

징의 밀도가 더해지다 피리(강완규)와 대금(장진엽)을 위시한 음악적 비상과 함께 몸도 비상의 자세를 취한다. 음악이 풍부해지면서 평탄화되고 장구의 고도의 박자와 징의 무게감으로부터의 잽싼 발디딤은 느슨하고 풍만한, 유연하고 더딘 선의 궤적으로 전이된다. 이때 늦추어진 몸은 감정과 정동을 입는데, 그것은 음악을 전적으로 타는 게 아니라 이제 음악을 듣기 때문이기도 하다. 음악은 이제 서사를 갖는다. 무엇보다 대금에는 곡절이 있다.

몸은 하나의 굽이치는 능선이 된다. 잦아든 몸에는 음악이 고스란히 실린다. 마치 거대한 산의 형상으로 뒤돌아설 때 몸은 춤을 벗고 완전히 음악을 듣는 몸이 되어 있다. 하지만 거기에는 처음의 결기 어린 몸의 첫 순간을 기입한다. 그리고 그 전으로 되돌아감이다. 음악은 역설적으로 몸짓이 끝나고 난 후 한 번에 더 쏟아부어 의례를 갈음한다, 어정쩡하고도 화들짝하게도. 그것은 곧 몸으로부터 멈춰 세워졌던 또 다른 몸의 각성 효과 같은 것 아닐까.

하근정, 최현주, 여정숙, 〈본살풀이〉

〈본살풀이〉에는 곡절이 실려야 한다. 현악기 아쟁(김소리)이 주도적인데, 두 팔은 가지런히 떠 있다. 이는 마치 제한된 보폭으로 외나무다리를 걷는 것 같기도 치마로 감추어진 발로 인해 하늘을 나는 것 같은 인상도 준다. 팔이 떠 있다는 건 그 몸의 기본값이 속도의 감산 작용을 함을 뜻한다. 더디게, 더딘 채 감산되고 또 가산된다는 것이다. 무릎을 꿇고 앉아 상반신을 누여 오체투지 하듯 엎드리는데, 이때 바닥과 상반신의 아슬아슬한 경계는 보는 이의 의식의 기조를 구성한다. 한없이 좁아지는 틈으로의 더딘 몸짓은 하나의 세계를 그 구멍에 담는다.

변승희, 〈권명화류 입춤〉

〈권명화류 입춤〉에서 가장 주요하게 눈길을 사로잡는 건 감고 마는 소매 끝 원환의 무한한 움직임이다. 그것은 무언가를 계속 뿜어내지만, 동시에 그로부터 무언가가 실제 나온다. 그것은 일종의 마술과도 같다. 거기에는 많은 사물들이 담겨 있고, 그중 중요한 명주 수건 역시 있다. 소리는 태평소(강완규)가 주도하는데, 그것은 요란하면서도 이 마법 같은 움직임과 구멍의 오묘함에 부합한다. 이 안으로의 구심을 가져가는 움직임 곧 덩실거림은 끝없이 용출되는 샘물처럼 물을 퍼올리고 또 뿜어댄다.

순간 멈칫 앞으로 모아진 몸이 착 내려갈 때 흠칫 하게 되는데, 이때 소리가 몸을 타고 흘러가며 공간의 패임을, 멈춤의 순간을 드러낸다. 태평소가 불고 당기며 자기 자장 안에서 맥놀이를 강화할 때 (그것은 하나의 몸이 되고) 조명이 올라가고 무대의 경계는 객석으로 확장되고, 분위기가 고조된다. 나폴거림은 드리워짐으로, 몰입은 발화로, 마술은 유희가 된다.

주연희, 〈완판 승무〉

주연희의 〈완판 승무〉는 40분 분량 정도로 길다. 승무는 다른 춤에 비해 단단하고 또 큰데, 이는 그야말로 긴 소매를 하나의 몸처럼 운용해야 하기 때문이다. 독특하게도 북채를 잡은 손이 긴 소매를 지탱하는 긴 팔이 되어 후반에 이르기까지 지속되는데, 이는 본격적인 북 연주 이전에 몸과 북의 접촉으로서 관계성을 부각하는 것이기도 했다. 곧 연주와 춤의 모호한 경계 지대 같은 것이 만들어진다.

승무는 또한 결연하고도 스산한 생명력의 용출인데, 이는 좀 달리 말하자면, 검은 배경의 하얀 형상의 스냅 샷들이기도 하다. 아쟁과 대금이 맞물리는 가운데, 의례의 차원이 부가되는 것은 좀 특이하다고 할 것인데, 그것은 정적인 근본적 리듬 안에 동적인 것이 파고드는 형상이 된다. 모호하고도 더딘 움직임이랄까, 웅장하고도 묵묵한 대화랄까. 또한 날카롭고도 처연한 정조랄까.

모든 순간은 놓이고 잠시 멈춘다. 매 순간에 분절이 각인된다. 승무는 소매와 본 몸의 시차로써 이뤄지는 춤이다. 완전하게 바닥으로, 살포시 내려앉을 때 하얀 옷의 여린 질감이 늦추어지고 선연해지는 걸 감각할 수 있다. 사물화되며 땅으로 용해된다고도 하겠는데, 마침내 두 손에 북채가 드러나고 북을 칠 때 한 번은 춤으로서 몸짓이다. 두 번째는 고독한 북에의 몰입이다. 연주 역시 잦아들며 그 뒷모습을 지켜본다.

처음 한 번 몸짓-연주에 화답해 연주가 요란해질 때 몸짓은 가벼워진다. 또는 연주가 분산되며 몸짓이 그 안에서 분화된다. 정보다는 동에 움직임이 찍힌다. 잠깐 북과의 혼연일체 이후 다시 연주가 시끌벅쩍한 분위기를 만들며 몸은 공간을 노닐며 북과 만나고 떨어지기를 반복한다. 다시 북에 온몸을 맡기고 사그라들 때 장구 연주자 음악감독 유인상의 구음이 튀어나와 강한 자취를 남긴다. 위아래로 오르내리며 순환하는, 위와 아래를 맞물려 들어가는 그 구음은 탁월하다 하겠다.

이때 한 발씩 앞으로 발을 딛고 긴 소매를 젖히고 펄럭이는데, 몸은 한층 누그러지고 유연하며 정서적으로 가라앉는다. 목소리는 몸으로 전이된다. 몸은 곧 소리가 된다. 유장한 소리-몸의 더딤, 더뎌짐은 시간이 가라앉는 것과도 같다. 〈완판승무〉는 삶의 여러 리듬과 모습을 그 안에 담고 있다는 특색이 있는데, 그것은 단순히 종교적 차원의 고독, 고아한 이념, 숭고한 정서의 일관됨과는 다른 것이다. 거기에는 희로애락이 다 있다. 그리고 이는 연희적인 것과 처연한 가라앉음 사이의 맥놀이라 하겠다.

김민관 편집장

2026.02.22. PM 5:00

포스트극장

출연: 주연희, 하근정, 최현주, 여정숙

특별출연: 변승희(대구광역시 무형유산 살풀이춤 전승교육사)

음악감독 및 장구: 유인상

악기 연주: 강완규(피리), 김기범(해금), 장진엽(대금), 김소리(아쟁), 정부교(깽과리), 박주홍(징)

분장: 강윤자

스태프: 박영숙, 최선희