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료지 이케다/앙상블 모데른, 〈현악기를 위한 음악〉: 시각으로 쓰인 연주

아트신 — Thu, 28 May 2026 13:34:11 +0900

료지 이케다/앙상블 모데른, 〈현악기를 위한 음악〉[사진 제공=국립현대미술관](이하 상동).

료지 이케다/앙상블 모던, 〈현악기를 위한 음악〉은 연주자의 배치를 통한 음악적 연장을 시도한다. 기다란 악보 양 끝에서 읽어 들어가며 서로를 교차되는 지점을 만드는 ‘독립된’ 세 곡을 엮은 〈거울, 둘을 위한 하나〉(2020~2023)와 횡 축으로 일렬 배치하는, 중앙의 컨트라베이스를 기준으로 좌우로 가면서 작아지는 찰현악기들의 조합, 〈프리즘, 현악 9중주를 위한〉(2023)과 〈반사, 현악 9중주를 위한〉(2022/2023)이 그것이다. 전자가 악보의 연장으로서 이동이라는 이행적 배치를 구성한다면, 후자는 선형적 음의 배치로써 소리의 순환을 시각화한다. 언플러그드 음악으로부터 이 배치는 음원을 시각화/장소화하는 것을 수월하게 하는 것과도 같은데, 전개에는 언제나 배치, 곧 음들의 독립된 장소적 이행의 차원이 있다.

여기서 배치는 시각성을 띠는 안무의 영역이라는 점에서 음악에 ‘배가’되는 부속적 차원인 동시에, 그 배치의 시각성을 음의 배치로 이전한다는 점에서 음악에 대한 근본적인 동기를 충족하며, 바로 그 점에서 음악에 정합적이다. 곧 음악은 배치로 완성되지만, 또한 배치로부터 기원한다―배치는 모든 것이다. “거울, 둘을 위한 하나”라는 제목은 음악을 배치(로 인한 것으)로서 지시하는 메타 음악적 언설과 같은데, 이는 악장의 구분 대신에, 개별 곡들의 순서의 차원으로써 종합한다―로마 숫자가 ‘유기적으로’ 제목 뒤가 아니라, 앞에 붙는다. 그러니까 개별 실험들의 양상은 일종의 개념적 차원에서 하나로 ‘견인’되며, 그것은 음악을 시각적 단위(의 배치)로 재분별하는 것과 같다.

‘I. 바이올린 2대를 위한’, ‘II. 바이올린 2대를 위한’, ‘III. 비올라 2대를 위한’는 그 제목과 같이, 시각적 오브제에 대한 명시 외에 음악적 연상을 직접 부르는 요소는 제외된다―“현악기를 위한 음악”이라는 전체 제목 또는 음악회의 제목 자체가 그 시각적 오브제(에 대한 배치)를 중핵으로, 사물(thing)으로 둔다. 그에 따라 바이올린 연주자 2명, 그리고 또 다른 바이올린 연주자 2명, 그리고 비올라 2명이 각각 나오고, 그것은 그 자체로 자족적이며, 세 곡 모두 완성의 차원에서 인사-박수의 이행적 단계를 만든다.

“거울, 둘을 위한 하나”라는 제목은 결코 “거울”에 대한 은유적, 상징적 의미를 갈음하지 않으며, 단지 앞선 한 쌍의 연주자들이 서로를 마주하며, 연주를 이행한다는 점에서의 즉자적, 즉물적 언설이다. 그리고 둘은 좌우가 반전된 하나의 악보, 곧 좌에서 우로, 우에서 좌로 가면서 그 반전된 하나의 악보를 읽는 방식을 따름으로써 “둘을 위한 하나”는 예컨대 두 사람을 위한 하나의 악보라는 배치 자체를 ‘거울’로 최종 은유한 것이다, 서로를 마주 본다는 환유의 원리에 입각해서 말이다.

‘I. 바이올린 2대를 위한’은 ‘하나에서 분화된 둘’이라는 개념을 가장 명확하게 적시한다. 한 명의 연주자는 오직 한 음씩만 ‘누적’시키며 다음 연주자의 자리가 출현한다―이 음의 거의 없음의 시차는 장소적 시차로 인해 가상의 차원에서 시각화되며 겨우 분별된다(이는 꽤 모호하다. 사실은 ‘다른’ 두 악보의 연결로 인해 음의 ‘낙차’가 동시에 발생하는데, 그것은 거꾸로 장소적 차이를 음의 고유한 차이라는 지점에서 덮기도 한다.).

곧 모든 한 명의 연주자는 독립된 연주의 개체가 아니라, 하나의 약분된 반쪽의 존재자로 자리한다. 하지만 시각적으로는 시차를 발생시키는데, 이는 완벽한 (혼자서보다 더 완벽한 차원에서 달성되는) 한 음과 다음 음의 연결을 위해서는 현을 긋는 동작이 앞선 연주자의 끝 ‘음’(보다 선행하여 자리함으로써 그 음)과 맞물릴 수밖에 없기 때문이다.

‘II. 바이올린 2대를 위한’은 완벽한 분리―하나의 완벽한 약분―가 아닌, 협주의 형식을 띠며, 낙차를 가진 (그럼에도) 구분 불가능한 음가의 연속으로서 ‘하나의’ 주선율(의 약분)은, 주선율의 위치가 전환된다는 특징을 갖는다. 곧 하나의 안에 있던 음이 바깥으로 반전된다. ‘III. 비올라 2대를 위한’은 둘이 서로를 향해 이동하다 교차하고 마침내 다른 끝점에서, 서로의 위치가 바뀐 채 끝나는 이전의 경로를 더 복잡하게 변주하는데, 중간에서 교차되고 1/3 지점 정도 더 갔을 때 다시 뒤로 이동함으로써 최종 위치는 제자리가 된다―따라서 악보의 1/3 정도는 연주하지 않게 된다.

〈프리즘, 현악 9중주를 위한〉(2023)은 중앙의 컨트라베이스를 기점으로, 좌우로 점점 작아지는 찰현악기의 배치를 이루는데―바이올린[작디시 미스트리(Jagdish Mistry)]⑨-바이올린[레이첼 코블랴코프(Rachel Koblyakov)]⑧-비올라[빅토르 구아이타 이구알(Victor Guaita Igual)]⑦-첼로[에바 뵈커(Eva Böcker)]⑥-컨트라베이스[폴 캐넌(Paul Cannon)]⑤-첼로[애니 제이콥스-퍼킨스(Annie Jacobs-Perkins)]④-비올라[카사카와 메구미(Megumi Kasakawa)]③-바이올린[요르고스 파나기오티디스(Giorgos Panagiotidis)]②-바이올린[베로니카 팔레예바(Veronika Paleeva)]①―, 시각적 중앙의 컨트라베이스가 음악의 중심을 잡는다.

아주 짧은 첫 번째 (결정적이라 하기 힘든) 분기는 2번 바이올린의 요동하는 음정, 곧 바이올린 목 쪽의 줄을 빠르게 운지하는 선율의 불안정함에서 기인하는데, 예외적으로 빠르게 적용되는 이 연주는 마치 전자음과 같은 단속적 음률이 갖는 기이함을 선사한다―일렬 배치는 이러한 시각적 차이를 분명하게 표지한다. 이를 제한다면, 대부분 기저음이 되는 컨트라베이스의 운용에 따라 전체의 분위기가 전환되는데, 이는 일종의 축의 변경으로도 볼 수 있다. 결과적으로 〈프리즘, 현악 9중주를 위한〉은 컨트라베이스가 저음부에서 조금씩 상승해 나가면서 다른 음들의 상승과 거의 합치되는 순간이 결말을 구성하는 과정이라 할 수 있다.

두 번째 분기는 1번 바이올린의 단독의 긴 지속으로서 반향인데, 이는 서사적 이입, 그리고 장면의 차원을 기입한다. 세 번째 분기는 한 음씩 연주를 잇는 것으로, 곡의 기본적인 연주로 진입한다. 그리고 이 차이는 악기의 차이를 명시하면서 동시에 음악의 낙차를 줄여나가는 흐름을 논리적으로 만들어낸다. 컨트라베이스는 다른 것들을 흡착한다. 반면 다른 것들은 컨트라베이스를 이탈한다. 그럼에도 잡아당겨지고 있다. 그렇게 서로는 서로에게 반향된다.

〈프리즘, 현악 9중주를 위한〉이 중앙을 기준으로 좌우로 대칭되는 순환의 양태를 띠는 가운데, 중앙은 수직 축으로써만 판별되는, 일종의 수평축의 질서 아래에서 수직적 고양을 점증적으로 느끼는 차원에서 시각적이었다면, 〈반사, 현악 9중주를 위한〉(2022/2023)은 연주 기법의 차이로써 장소적 표지를 분별하되 이는 예외적으로만 적용된다. 곧 전반적으로 반복되는 주선율의 상승과 그 안에 일정하게 잔존하는 뚜렷한 물질감의 대별로써 곡이 쓰이는 가운데, ‘반사’는 내외부의 심리적 공간에서 주요한 것으로 나타난다, ‘프리즘’이 하나의 일정한 물리적 지지대에 근거해서 명확하게 나타났다면.

〈반사, 현악 9중주를 위한〉에는 두 대의 비올라의 두 번쯤 왕복으로 튕기는 기법이 소리의 안쪽에 계속 단속적으로 출현하는데, 이러한 활을 켜는 전체 내의 잔여, 예외로서 이 흔적은 주선율의 자리를 계속해서 혼동케 하고 불안하게 하며 전복한다―하나의 안정된 선율에서 작은 ‘틈’이 반복적으로 새어나온다. 스피카토는 동시에 상대적인 차원에서 장소적 기표의 자리로 연주를 환원시킨다. 그러니까 어떤 희망적 힘의 고양으로서 선율은 이 틈을 다시 메우는 것으로써 실재적 근거를 확보한다. 그것이 완전히 충만해졌을 즈음, ‘흔적’은 다시 돌아온다. 반면, 전체 선율은 하나의 컨트라베이스가 주도하고, 첼로가 이를 지지한다. 이는 다시 2번 바이올린의 주도로 바뀌며 반전된다.

료지 이케다와 앙상블 모데른의 협업은 (아마도 질서 정연한 또는 어떤 질서를 가진) 시각적 정보의 차원을 청각으로 번역할 때 어떤 조화로움이 얻어질 수 있을 것이라는 비감각적, 사변적 실험의 차원을 상기시킨다. 소리는 조화로운 오케스트라를 위한 차원보다는 소리가 뚜렷한 장소값, 좌표의 차원으로 배치되어 지시될 수 있도록 쓰인다. 그것은 시각적 정렬이면서 음악적 차원을 기계적이고 단순하게 환원 짓는 차원에서, 또는 그렇게 적용하는 차원에서 발생하는 기이함 또는 이상함은 시각과 연관 지어 살필 수 있는 근거로 소급시킨다는 점에서 한계가 아니라 고유성을 획득한다.

의미는 즉물적이고 실재적 차원에서 제시되고 또한 지시된다. 제목에는 어떤 은유의 개입 가능성도 소거한다. 그것은 악기-연주에 대한 재귀적인 차원으로 돌아오며, 거기에는 그것을 ‘위한다’라는 비가시성의 작가의 자리가 있다. 특정한 부분이 되는 것, 물리적으로 작동하는 것, 어떤 감정을 싣지 않는 것, 단지 수행하는 것 등의 차원에서 앙상블 모데른이 아마도 위치하는 것이라면, 그들은 역설적으로 그 제목을 충족시키기 ‘위해’, 곧 그 자신을 위해서 무언가를 한 것은 아니라고 할 수 있지 않을까.

료지 이케다의 작업은 어떤 소리-악보-구조의 전형성을 허물기 위한 차원에서의 ‘음악적’ 실험의 목적을 띠지 않는다, 또는 그것과 출발이 다르다. 그것은 앞서 말한 것처럼 시청각의 변환 과정의 실험 범주에 더 친연해 보이는데, 따라서 〈현악기를 위한 음악〉의 소리는 무언가 지저분하고 튀며 거슬리거나 하는 곧 비정형성에 오는 불쾌함의 정서 대신에, 오히려 질서와 분별의 차원에서 선명하고 뚜렷한 기호들을 제시한다.

김민관 편집장

국립현대미술관 다원예술 2026 «탐정의 시간»

료지 이케다 / 앙상블 모데른 ‹현악기를 위한 음악›

음악 / 50분

- 일시: 4.1.(수) 19:00, 4.2.(목) 16:00

- 장소: 국립현대미술관 서울 B1, 다원공간

연주곡 리스트

료지 이케다 〈거울, 둘을 위한 하나〉 (2020–23)

I. 바이올린 2대를 위한

II. 바이올린 2대를 위한

III. 비올라 2대를 위한

연주 시간: 12분

료지 이케다 〈프리즘, 현악 9중주를 위한〉 (2023)

연주 시간: 17분

료지 이케다 〈반사, 현악 9중주를 위한〉 (2022/23)

연주 시간: 14분

박시월, 《허공에 뜬 그림자》: 허공을 산출하는 그림자 혹은 그림자를 기워 내는 허공

아트신 — Thu, 28 May 2026 13:33:14 +0900

박시월, 《허공에 뜬 그림자》ⓒ최철림[사진 제공=AlterSide](이하 상동).

박시월 작가의 개인전 《허공에 뜬 그림자》에서 유리 프레임이라는 지지체는 형상이 기입되는 장소이자 형상을 가두며 흐릿하게 배어 나오게 하는 이미지를 구성하는 장치로 작용한다. 매체와 서사 혹은 알레고리, 곧 프레임이면서 이미지인, 프레임이거나 이미지인 작업의 양상은 접합의 양식으로부터, 이 프레임‘들’의 겹침으로부터 생산된다. 이로부터 “허공”과 “그림자”는 그 매체적 표출이거나 그 매체가 담고 있는 서사적 산출이 된다.

이 유리라는 성질로 인해 작품들은 일종의 조각이나 설치 작업의 일환으로 드러나는데, 그것은 캔버스와 물감은 하나의 평면이 아닌, 접합되는 개별 매체로 분기되는 가운데 성립하는, 자연스러운 귀결이다. 전시명과 같은 세 작품에서, 즉물적으로 ‘그림자’는 작품에 비친 조명으로 인해 맺힌 원형의 그림자를, ‘허공’은 겹쳐진 유리를, 유리와 유리의 사이를 지시한다면, 내용적으로, 곧 그 프레임 안으로 들어왔을 때 비로소, 산 위에 뜬 구름과 같은 형태적 인지의 차원을 의미하는 듯 보인다. 결과적으로, 매체와 도상적 재현의 층위에서 의미가 분기되는 건 박시월이 사용하는 유리의 속성에서 파생하는 바다.

유리는 파고들며 먹임 되는 캔버스와 달리 그 ‘위’의 자국으로 입힘 되는 얇은 두께의 공존의 양상을 만드는데, ‘허공’과 ‘그림자’는 바로 이러한 독립적인 매체들의 분기와 종합의 양상 아래, 유리와 연필의 공-현존 자체에 상응하는 개념들로 보인다. 유리를 투과하는 연필 그리고 연필을 뒤덮고 있는 유리는 상호 주체적이면서 서로에 포개지고 감싸진다. 이는 유리를 유리‘들’로 만드는 작가의 ‘확장’ 행위를 통해 구현되는데, 곧 유리와 유리를 겹침으로써 두 개의 ‘캔버스’는 서로를 난반사하면서 불투명해진다.

유리‘들’이 은폐되는 캔버스의 기능을 역전시키면서 부상하는 가운데 그 형체의 불투명성, 불명확함을 만든다. 여기서, 유리가 투명한 질감과 두께감을 모두 갖고 있는 허공의 형상이라면, 회화는 유리의 안에 뜬, 그것에 비친, 그것으로 반쯤 열린/닫힌 그림자의 형상이 된다―‘허공에 뜬 그림자’는 거꾸로 그림자를 띄운 허공의 존재 양상을 전제한다. 곧 전시 제목은 은유적 차원의 언어이기 이전에, 전시의 매체 지형과 방법론적 효과를 드러낸다.

〈그림자를 잡는 법〉[2024, Pencil on glass, 20×20cm(5개).]은 명확하게 박시월의 실험 양식과 스타일, 시도의 차원을 예시적으로 검토할 수 있게 하는데, 가령 여기서 유리는 대체로 번짐과 부식―우연과 자의가 배합된 드로잉―을 위한 표층이면서 그 자체로 금이 간 조각적 대상으로, 동시에 그 균열 자체가 하나의 회화적 선분 전체일 수 있는지를 시험하면서 이 유리의 겹침을 제시한다.

이 겹침은 세 개의 〈허공에 뜬 그림자〉(2024, Pencil on glass, steel frame, 193.9×130.3cm.)에서, 앞서 언급한 것처럼, 벽이 아닌, 별도의 설치 조각으로 인계됨으로써 앞과 뒤의 구분을 만드는 동시에, 그 뒤섞임을 통한 착시의 인지적 효과를 적극적으로 추동한다. 속의 회화는 배경 효과가 되며, 바깥의 회화는 그것과 구분되면서 동시에 그것과 연계되지만, 그 속의 표층이 결코 안에 온전히 갇혀/닫혀 있다고 말할 수는 없다. 그것은 결국 하나의 ‘펼쳐짐’이다. 이와 동시에 뒷면에서 그것은 다시 역전된다.

‘그림자’로 뒤덮던 자국은 이미지가 되고, 형상은 일렁이는 자국들로 그 이미지를 에워싼다. ‘조각’은 앞과 뒤를 충족하며 동시에 다른 것으로 분화한다. 산이거나 눈 덮인 산이거나 한 이미지들은 그야말로 ‘허공’ 위의 자국의 다른 펼쳐짐들이다. 그것은 곧 그림자이다, ‘허공’과 함께하며 그 허공을 생산하는.

이 그림자는 재현적 양상이 아닌 재현이 가능해지는 시공으로서 지지체를 선명하게 드러낸다. 또는 그 지지체로 인해 재현-이미지가 불투명한 것처럼 감각되며 드러난다. 그로써 재현-이미지는 일종의 그림자와 같은 것이 된다, 불투명하다는 점에서, 곧 이미지를 잡아두고 변전하는 역량으로서의 허공 아래 붙잡힌다는 점에서. 그리고 그럼으로써 그것을 생산한다는 점에서, 결과적으로 그림자와 허공은 유착 관계를 이룬다.

김민관 편집장

《허공에 뜬 그림자》
박시월 개인전
2024. 12. 4 — 12. 23 13:00 ~ 19:00 (월, 화 휴무)
AlterSide 마포구 방울내로 59 3층

포스터ㅣ김지수
설치 제작ㅣ노한수
사진ㅣ최철림
주최, 주관ㅣ박시월
후원ㅣ한국문화예술위원회
* 본 전시는 한국문화예술위원회 2024 청년예술가도약지원을 통해 제작

신효진 작, 김 정 연출, 〈모든〉: 동시대의 생태적 동경에 대하여

아트신 — Thu, 28 May 2026 13:26:28 +0900

신효진 작, 김 정 연출, 〈모든〉[사진 제공=국립극단](이하 상동).

“모든”이란 수식어는 후반 말미를 여러 번 장식하며 다소 과잉된 것으로 느껴진다. 나와 모든 것과의 연관성이 돔 바깥의 현실, 밀폐되고 균일한 양식의 세계를 벗어났을 때 확인된다는 것, 비로소 일부의 분리된 것과의 분리적 접촉이 아닌, 모든 것의 일부로 내 자신을 확인할 수 있다는 것은 뚜렷한 메시지이면서 단순하고도 낭만적이며 결과적으로 환원적이다. 주인공 랑의 해방과 자유로의 이 환원은 곧 〈모든〉의 이념이 모든 것으로 손쉽게 적용될 수 있음을, 문명의 질서를 허물어뜨리면서 무한한 세계의 잠재성을 향해 나아갈 수 있음을 이야기하는 것과도 같다는 점에서, 추상적이고 형이상학적인 단위의 이 ‘모든’은 여러 차원에서 과잉으로 다가온다.

사실상 랑이 주인공이라고 할 수 있는 건 그가 인류의 새로운 문을 열 수 있는 숙명적 존재로 예기되어 있다는 점에 의거하는데, 거기에는 그것을 일러주고 그를 그 문의 경로로 인도하는 매개자 ‘페’가 절대적으로 필요하다. 이제 막 15살이 된 그에게 변화와 탈출의 몫이 주어진다는 건 거기에 어떤 비장함이나 결단의 행위 양식이 전제되어 있지 않다는 걸 의미하는데, 세계에 대한 자유로운 상상력과 함께 아직 세계에 대한 규율과 격식이 온전히 그의 영혼을 사로잡고 있지 않은 상태라는 점에서 그 여행은 매끄럽게 그의 일상으로부터 이어진다. 마치 피터팬이 팅커벨의 유혹에 의해 그의 일상을 가볍게 벗어난 것처럼.

〈모든〉이 갖는 환원의 결론은 시스템적 현실과 생태계 자체의 현실이라는 대립을 봉쇄되고 금제된 현실과 동화적인 차원에서의 환상적인 현실과의 급격한 격차를 봉합한다. 그의 생물학적 부모로 명명된 엄마 미무가 시스템 질서를 수호하고 랑을 통제한다면, 다른 한 축의 가리―실제 그를 아버지로 부를 수 있는지는 의문이다.―는 그것과 반대의 차원으로 이 세계에 대한 회의와 인간의 존엄에 대해 사유하고자 한다. 그가 단순히 캐릭터 차원의 우스꽝스럽고 괴짜스러운 면모로 취급되는 건, 곧 그가 주인공이 아닌 여타 등장인물의 하나라는 건 그가 단지 바깥으로 나가는 운명을 예기 받지 않기 때문은 아닐까. 또는 기성세대로 이미 분류되어서는 아닐까―〈모든〉의 동화적 세계의 한 축은 어른과 아이의 대립을 전제로 한다. 따라서 비판으로는 부족하다. 그것은 상상력 그 자체를 믿는 무의미에 대한 감행과 도약이 중요하다!

마인드 업로딩을 통해 자신의 결여를 해결하고 치유하려는 동료 킴코와 시스템을 공고하게 맹신하고 유지하려 하는 생물학적 결합을 했었던 미무와 달리, 가리의 사유는 바깥의 문을 향하고 있었고 시스템의 이데올로기성―“라이카의 거짓말”―을 의심하고 있었다. 이는 그가 현실 안에서 예외적으로 주체적인 인물임을 반증한다. 그리고 그 사유의 결론은 주체의 해방에 당면한 랑의 결말과 접면하지 않는데, 곧 랑의 랑 앞에 펼쳐진 세계의 환상성과 그에 대한 랑의 도취로 모든 것이 뒤덮이게 되는 것이다. 랑의 경험은 세계를 바꿀 수 있을까. 오히려 그 뒤의 도약은 다른 인물들의 감행에 달려 있다. 어쩌면 라이카 스스로 자신의 실패를 자인하는 데 있다.

인공지능 라이카가 인간의 입력 값에 따른 인간의 통제 시스템을 대신 실천하며 오히려 인간의 통치와 권력의 자리를 온전히 점유한 것 같은 세계에서, 라이카가 자신의 바깥의 가능성을 확인하고 바라보게 된다면, 세계의 틈과 결여, 자신의 설정된 세계의 한계를 보게 된다면, 라이카 역시 변화할 수 있을까. 변화의 기로에 놓인 존재는, 그리고 선택의 몫이 주어진 존재는 오히려 다른 인간이 아니라 라이카 자신인 것으로 보인다는 점에서, 〈모든〉의 이분법적 도식이 갖는 역설과 새로운 결말의 가능성이 가로놓인다.

곧 인간(적인 것)과 비인간(적인 것), 자연과 인공, 어린이와 어른의 두 대립된 가치는 긍정과 부정의 차원으로 직조되고, 후자에서 전자를 향해야 하며, 이에 따라 라이카가 그 전까지 인간과 결부된 부속적, 과잉적 존재로 존재하다가 그와 분리된 자리, 곧 독립된 하나의 사유를 요청하는, 결단의 자리에 놓일 때 그는 어쩔 수 없이 인간의 존재적 형상을 취한다.

〈모든〉의 돔은 철학자 페터 슬로터다이크가 이야기한 자본주의가 만든 폐쇄 시스템으로서 돔을 상기시키는데, 인류세에 대한 비판적 기조와 결합되는 생태에 대한 동경이라는 동시대의 소재를 경유해 돔의 배경을 파괴된 자연의 미래로 대체한다. 시스템이 씌운 굴레와 숲의 차이는 극렬하며, 제한된 것과 모든 것의 도식을 완성한다. 그럼에도 그 ‘모든‘ 것의 세계로의 도약이 어떤 미래를 안겨 줄지는 미지수이다. 이는 마치 동시대의 동경을 어떤 환상의 차원으로 기입하는 것 아닐까. 그로써 그 동경이 환상임을 나타내는 것은 아닐까.

그러니까 〈모든〉은 그 세계를 세계의 이상으로 바꾸어 놓음으로써 그에 대해 어떤 것도 말하지 않는다. 그에 따르면, 한편으로 풀리지 않는, 가리의 신경증적 증세는 시스템의 속박이 주는 심리적인 차원의 그것이라기보다는 자연적이지 않은 것들의 배경 아래 놓임에 의해 만들어진, 현대인의 병든 신체를, 그 징후적인 예시를 나타낸다. 페는 시스템 바깥의 거칠고 조야한 행색의 전형성을 가졌으면서 근대 이전의 인디언-원주민의 모습을 상기시킨다. 그리고 무엇보다 그는 자연과 연결되어 있다.

김민관 편집장

2024.10.03 ~ 2024.10.27 평일 19시 30분 / 토·일·공휴일 15시 (월 공연 없음)
※ 10.3.(목) 개천절, 10.9.(수) 한글날 19시 30분

홍익대 대학로 아트센터 소극장

95분 (인터미션 없음) *변경될 수 있음

만드는 사람들

작 신효진
연출 김 정

무대 남경식
조명 신동선
의상 김우성
분장 백지영
소품 김혜지
음악 채석진
음향 김정호
안무 이재영
조연출 박정호
컴퍼니매니저 김수정

출연
강민지_랑 役
류혜린_킴코 役
안병식_가리 役
이미숙_페 役
이상은_라이카 役
최희진_미무 役

후원 국립극단

루카스 네이스 작, 민새롬 연출, 〈크리스천스〉: 종교적 믿음에 관한 근거를 다시 쓰기

아트신 — Thu, 28 May 2026 13:25:04 +0900

작: 루카스 네이스 Lucas Hnath, 번역·드라마투르그: 정지수, 연출 민새롬, 〈크리스천스〉[사진 제공=두산아트센터](이하 상동).

〈크리스천스〉(작: 루카스 네이스 Lucas Hnath, 번역·드라마투르그: 정지수, 연출 민새롬)는 대형 교회라는 배경 아래 목사를 비롯한 종사자, 신도 등 여러 크리스천 사이에서 종교적 윤리를 다룬다. 성서의 원전에 대한 문헌학적 해석에 전제를 둔다는 점에서 특정 종교의 한 형식이 되는 작품 속 명제는, 신앙을 지속시키는 가상의 이미지, 끊임없이 회의하는 인간의 실존적 내면의 추이와 결부된다는 점에서, 종교의 특정성을 벗어나게 된다. 꽤 치열하고도 열정적으로 가지를 뻗어나가는 극은 웅변술과 설득의 기술이 동원되는 거대한 법정극으로서 연극의 한 근원을 상기시키는 데 충분하다. 물론 이에 대한 동시대성의 진단, 한국의 문화사회적 맥락과 어떻게 결부될 수 있는지를 검토하는 건 빠뜨릴 수 없는 부분이겠다.

논쟁의 가장 주요한 화두는 지옥에 대한 해석에 있다. 목사 폴(박지일 배우)은 신축된 거대 교회의 빚을 다 갚은 자리를 축하하며, 자신의 한 일화를 전하며 지옥은 없다고 말한다. 신은 모두를 똑같이 천국에서 수용한다는 것이다. 이를 반대하거나 따르지 않는 이들은 여기에 있지 않아도 된다는 말은 트리거가 되고, 현장에서 이의와 투표를 제기, 진행한 부목사와 오십 명의 신도가 자리를 뜨게 된다. 평화롭던 교회 풍경에는 하나의 사건이 극 초반에 던져지고, 사태는 급격하게 폴의 추락과 번민으로 향한다.

폴의 설교가 일으킨 파문의 첫 번째 쟁점은 그 말의 정치적 성격에 의거한다. 곧 설교 방식의 표면적 차이에서부터 세가 커지던 조슈아 부목사(김상보 배우)를 자극해서 그와의 대립각을 가시화―그의 역변의 행위를 초점화―함으로써 일관된 자신의 입지를 다짐을 의도했느냐는 것, 이는 교회 공동체를 이끌던 자신의 부인 엘리자베스(안민영 배우)와의 대화를 통해 사후적으로 드러난다. 또한 폴의 설교의 시점에 대한 논점이 그 전에 평신도 제니(박인춘 배우)에 의해 가시화된다. 교회가 빚을 다 갚은 후에 비로소 지옥에 관한 자신의 신념을 발설할 수 있었다는 문제제기는, 그 신념의 진정성을 의문케 하기보다는 그 발화의 시점에 대한 정치성으로 옮겨가는 것이다.

두 번째 쟁점은 사건이 되돌릴 수 없는 시점에 이른 후에 텅 빈 교회에서 목사의 내면을 비추면서 비로소 정치적 의제에 대한 판단을 차치하고 보편적 의제로서 거듭나는 신념의 문제를 향한다. 사건의 발화는 앞서 던져짐으로써 즉각적인 사건의 상징계적 분투로 연장되며 제기된 정치적 판단으로서의 의문과 회의를 빠르게 소진할 수 있었다. 이제 신념에 대한 차분한 사유의 시간이 요청된다. 신앙은, 교회는 앞으로 지속될 수 있느냐를 고민하는 폴의 회의는 그의 신념이 진리의 요건을 충족하고 있음을 적어도 그 스스로에게는 어떤 여지를 갖지 않는 것이라는 걸 보여주는 것일 수도 있다. 곧 그의 진정성 어린 질문은 실패에 대한 합리화나 정당화의 기제7.21를 무의식적으로 차단하고 방어하는 기제일 수 있다. 여기서 폴의 내면은 사건의 그리고 신의 존재를 은폐하는 블랙박스로 환원되며, 신에 대한 순수한 물음을 이끌어내는 것으로 보인다.

크리스천의 믿음은 우리의, 동시대의, 한국에서의, 예술의 보편적 화두일 수 있을까. 폴의 행위는 끊임없이 이의 제기된다. 그것은 조슈아 부목사에 대한 시기와 견제의 행위는 아닌가, 순수한 믿음을 가정한 채 신에게 선택된 이와 그렇지 않은 이의 위계를 가부장적 사회 안에서의 자신과 부인의 관계로 전치시킨 것은 아닌가, 또는 신의 비발화적 존재의 위엄을 자신의 그것으로 고스란히 모방한 것은 아닌가, 신이 아닌 인간에게서 현실적인 고려 없는 순수한 행위라는 것은 가능한가.

이 모든 건 정의 자체의 절대성보다는 그 정의를 어떻게 매개하느냐의 과정이 중요함을 이야기할까. 신의 목소리를 매개하는 자로서의 신실함이라는 전제를 경유해 자신에 대한 정당화를 낳는 게 아니라 무의식적 성찰의 행위로써 그가 인간들 안에서 살아가며 그 역시 인간이라는 명제를 인식하는 것이 더 중요해 보인다. 폴의 고립된 내면에 침투하는 범인의 형상들은 사탄의 다른 목소리가 아니라, 그가 좇아야 할 타자의 형상일 것이다. 크리스천의 진정한 형상에 폴을 둠으로써 〈크리스천스〉는 오히려 공고한 크리스천의 세계와 그로부터 분열되는 현실과의 치열한 격전을 노정한다. 크리스천의 질서를 결코 믿음의 차원에서 깨뜨리지 않으면서 관계를 통한 균열과 비판으로써 믿음의 근거를 새롭게 정초한다.

김민관 편집장

두산인문극장 2024: 권리

2024.06.25 ~ 2024.07.13 Space111

13세 이상 관람가 (2011년생 포함 이전 출생자 관람 가능)
115분(인터미션 없음)

기획제작 두산아트센터
작 루카스 네이스 Lucas Hnath
번역·드라마투르그 정지수
연출 민새롬
출연 박지일 김종철 안민영 박인춘 김상보
성가대 김도희 김민경 김민중 김시연 김주희 김태임 나수정 유기옥 윤은경 이동근 이진서 임하영 정연구 정희원 주연경
조연출 박세연 윤현경
프로덕션 무대감독 이뮥수
무대디자인 오태훈
어시스턴트 무대디자인 김은비
무대모형제작 조예지
무대제작 에스테이지(s_TAGe, 대표: 이윤중)
제작팀장 정우상
제작팀 김세진 권오준 이종민 차승호 정우근 임대환 정재현 박호준 이승윤
작화팀 작화공간
작화팀장 이남련
작화팀 박지원 이재형 김유진 김용선 이정민
조명디자인 노명준
조명팀장 김병희
조명프로그래머 정채림
조명·영상오퍼레이터 김보영
조명팀 김대현 나홍선 박병철 오세현 오정훈
음악감독 김정용
성가대 음악감독 손승희
음향디자인 조준식 강지수
음향오퍼레이터 윤현경
필드레코딩 보컬리스트 강인대 김민정 진아
필드레코딩 엔지니어 정재윤
영상디자인 이수경 김태우
영상제작 스크몬
영상팀 이솔 배윤경
LED디스플레이 ㈜크리디엘미디어
영상촬영 앨리스 스튜디오 프로젝트
의상디자인 도연
의상제작 뽀엣드로(대표 도연)
팀장 최아람
팀원 이가희 장유정 최규빈
의상크루 신혜선
분장디자인 장경숙
분장팀 한도희
자막해설디자인 이청
자막해설오퍼레이터 이수림
접근성매니저 정혜민
그래픽디자인 포인터스
SNS콘텐츠제작 필루미에르
사진기록(프로필·설정·연습·공연) 김신중
관객과의 대화 사진 촬영 이재호
영상기록(연습) 필루미에르
영상기록(공연) 헤즈스튜디오
인쇄 으뜸프로세스

[SIDance 2024] 부르키콤(Burkicom), 〈The Island!(섬!)〉: 분기되는 관객에게 투과되는 세계의 실재

아트신 — Thu, 28 May 2026 13:23:19 +0900

부르키콤(Burkicom), 〈The Island!(섬!)〉©Vaclav Jirasek [사진 제공=서울세계무용축제](이하 상동).

부르키콤(Burkicom)의 〈The Island!(섬!)〉은 검은 화면의 자막과 내레이션을 통해 숨을 깊게 들이마시며 꾀하는 이완으로써 수행사로서 명상의 흐름을 처음과 끝에 만든다. 그 사이에는 밀림―명상의 끝 이후에 등장하는 애니메이션 이미지―의 풍경 아래 살아가는 동물들의 세계가 펼쳐진다. 〈The Island!〉는 우리의 현재적 시간을 내재적 깊이로 전환하고, 실재의 자연에 대한 몰입을 유도한 후에, 다시 각성의 순간을 맞은 후에는 자본주의에 대한 반성으로 선회하는데, 이 과정에서 내면의 평안은 자연 속 동물들의 절절한 고통을 마주하며 깨어지며, 최종적으로는 우리의 현실을 구성하는 광고가 지닌 언어의 한 범주로 기입된다.

〈The Island!〉는 우리의 평안한 내면을 설정하고 다시 깨뜨리고자 하며, 우리의 고장 난 현실을 그와 같은 언어의 형식으로 보여주고자 하며, 동물들의 삶이 파괴되고 침범되는 양상을 지켜보는 우리의 모습을 극장 전면에 투사한다. 극의 시작 전부터 불특정한 다양한 모습의 시민들은 객석에서 바라보는 정면을 제한 3면에 이미 앉아 있고, 때로 그들에게는 퍼포머들의 개입이 일어난다. 이들은 관객이라는 하나의 이미지이며, 실재에 닿기 위한 가상의 풍경을 실재적 가상으로서 깨뜨리는, 반응하고 주시함에도 이곳이 무대임을 상기시키는 비교적 잠잠한 신체들이다.

우리의 평화가 비인간 존재에 대한 침탈을 통해 획득되며 그 평화에 대한 언어 역시 일종의 자본주의 이데올로기가 선취한 언어일 수 있다는 결론은, 변증법적인 진술이며, 다분히 도구적으로서 언어와 이미지를 주입했음을 의미한다. 민주주의를 구성하는 토론과 논의의 주체가 아닌, 수동적으로 반응하고 배경막이 되는 관객의 이미지 역시 자연 파괴에 대한 방관자의 외양을 완성한다. 자연의 더디고 평범한 실재의 풍경이 안정화되기 위해서 역시 꽤 지루한 시간을 감내해야 한다. 그것은 소위 뒤집히고 파열되기 위해 존재하는 기능적 장면들이다.

이들이 동물의 모습을 흉내 내는 건 직접적으로, 곧 춤으로 가공되기보다는 동물의 몸짓과 행위의 차원을 고스란히 반영하는 것에 가깝다. 여기에는 어떤 음악적 전개의 양상이 없고, 행위나 몸짓은 춤이 될 수도 없고, 춤이 되는 걸 선택하지도 않는다. 원숭이와 같은 동물의 움직임은 그 몸짓을 인지하고 구가하는 것 자체가 유희를 안겨주는 것으로 보이는데, 마치 그러한 움직임이 처음으로 그렇게 구성될 수 있음을 인지하는 것 같다거나 그렇게 움직일 수 있는 신체의 가용 역량을 자랑하되 거기에는 스스로가 그것을 신기한 것으로 느끼고 있다거나 하는 부분은, 이들 안에서 움직임이, 춤이 어떻게 성립하는지, 정초하는지를 보여주는 장면으로 보인다.

춤이 탄생하는 지점, 자신의 몸이 갖는 가능성을 깨닫는 순간은 가상의 세계, 세계에 대한 가상적 현전의 한 부분이다. 곧 연극은 지속되고, 그 연극은 타자의 모습을 우리와 대등한 세계에서의 구현으로 드러내기 위해 작동된다. 이 환경이 바뀌기 시작하는 순간은 순전히 외부의 작용이 이 세계의 끝을 지시할 때로, 곧 우리의 익숙한 환경이 부상하는 때로, 공사하는 소리의 침투가 무대 위 관객의 경계 바깥에서 들려오면서부터이다.

또 다시 외부로부터 총성이 삽입되고 그것이 한 명의 신체를 투과하고 나서, 축 늘어진 신체를 서로 가져가려는 부족적 분기의 현상 속에 낮게 그 신체가 바닥에 깔리고 허공에 띄워지며 이쪽과 저쪽을 빠르게 오가게 되는 곡예에 가까운 움직임이 이뤄진다.
거기에는 흥분과 분노, 광기, 슬픔 등의 여러 감정이 뒤섞이고, 거기에 소유에 대한 갈망 역시 가득하다. 그와 대조되는 말이 없는 신체는 긴장과 탄력, 힘을 소거된 상태로 유지해야 한다. 안의 표지를 이루면서 그들을 지켜보는 이들의 경계는 앞서 그 경계에 끼어 다른 세계로 끌려가는 어떤 힘에 맞서 발버둥치고 소리 지르는 모습으로 그 바깥의 위험을 드러냈었다.

안의 ‘우리’는 민주주의적 법정의 배심원들을 자처하고 있다면, 그 바깥의 소리가 결국 우리의 극 이전, 극 바깥의 세계임이 드러남으로써, 그 바깥의, 현실의 우리는 그것과 접촉할 수 없는 프로시니엄 너머 관객의 형상임이 드러난다. 이중적인 관객의 설정은 안쪽과 바깥쪽의 거울상으로 서로를 비추게 하는 사이에, 우리의 참여와 무관심의 극명한 대립, 그리고 실은 타자에 감응하지만 그것은 하나의 환상일 뿐이고, 실질적으로는 그 바깥의 세계에서 무심한 존재로 이들을 격리하고 있는 존재에 다름없음을 깨닫게 한다.

총성은 이들을 향하지만, 실은 우리의 무심하고 무지한 자아를 향한다. 적극적인 참여와 제도적인 관객의 대칭적인 구도는 〈The Island!〉에서 가장 주요한 전제조건이며, 각자의 섬과 그 각자의 섬이 침투되고 파열되는 경계를 보여주며 지배와 피지배의 관계 양상 아래 온전한 섬의 양식이 깨어지는 드라마를 구성하는 가운데서도, 우리를 양분된 자아로 구성하는 동시에, 비판적인 주체에 대한 모방 의식과 비판적인 시선이 투과되는 신체에 대한 감응이 혼재되게끔 만든다.

김민관 편집장

2024.09.14 은평문화예술회관
관람시간 75분
관람등급 15세 이상 관람가능

극단 타이헨, 〈브레인〉: 생명의 탄생과 역사, 그리고 우연적 존재들의 분투를 기입하기

아트신 — Wed, 27 May 2026 13:38:35 +0900

극단 타이헨, 〈브레인〉©옥상훈[사진 제공=(재)한국장애인문화예술원 제공](이하 상동).

〈브레인〉은 생명의 탄생에서부터 어류, 포유류, 직립하는 인간에 이르는 생명의 일대기를 수십 개의 막을 열고 닫는 것으로써 편집해 보여주는데, 이때 원형으로 둘러쳐진 막은 자동 제어에 의해 매끄럽고 일정하게 열리고 닫히는 대신, 다만 그 경계를 오고가는, 더 정확히는 구르는 하나의 신체 양식을 따르는 신체들에 의해 달싹거리며 하나의 틈으로만 드러날 뿐 기본적으로 닫혀 있다. 곧 신체는 막의 연장이면서 막 너머의 세계로 ‘퇴장’하는 대신 그 막 자체가 된다. 신체는 막을 초과하지 못하며 그것을 침투할 뿐으로, 동시에 막은 무대와 무대 바깥의 경계를 가르는 기준이 아니라 신체로써만 표지되는 영원한, 어둡기보다 (불)투명한 사물이 된다. 이때 신체와 막은 교환되고, 신체 자체가 막이 된다.

〈브레인〉은 여러 시간의 지층을 단면으로 보여주지만, 이 막의 닫힘으로 인해 좁아진 채 그야말로 ‘반경’ 안에 뒹구는 신체에 초점의 밀도를 높이는 동안, 현실 너머의 세계, 인간 이전의 시간, 어둠 안에 공진하는 문명 이전의 생명을 그러니까 안이 아니라 바깥의 차원 ‘안’에서 그야말로 포집한다. 이때 그들은 경계로부터가 아니라 경계로서 어떤 흐르는 액체처럼 꾸물거리며 새어나온다. 그리고 그것은, 일종의 미스터리를 품고 있는 신체로서, 안과 바깥의 차원을 근본적으로 혼동케 한다. ‘열리지 않는 무대’는 환유이면서 동시에 은유로서 무대 이전, 인간 이전의 시간을 상정한다.

생명체의 시작은, 곧 극의 시작은 하얀 덩어리로서 신체가 막에 붙어 좌우로 왔다 갔다 하는 것으로 나타난다. 그런데 이는 그 바람 소리에서처럼 바다 속을 환유하는 대신 실재의 사막에 놓인 생명의 버둥거림에 가까워 보인다. 곧 생명의 경계를 표식하려는 몸짓이면서 아직 잠재적인 차원에서 용출됨을 보여주는 듯 보인다. 거기에는 얼굴이랄 것이 없으며, 당연히 “브레인”, 분화된 뇌 기관 역시 없다. 신체-뇌의 산포된 스펙트럼으로서 하나의 몸이 있다. 여기서 실존적 몸부림은 필연적인 것이고 (그것이 미래적 차원을 담보하지 못함에 대해서도 마찬가지로) 정서적 차원을 배제한다.

바람에 섞여 간헐적으로 구음이, 또 신음이 섞여 오지만, 그것은 바람이란 실재적 관념의 ‘틈’에 머물 뿐이다―그에 따르면 틈은 생명의 ‘겨우’적 탄생을 의미할 것이다. 그리고 낮게 깔리는 음성, 흐미 창법을 차용한 이 음성은 아무래도 대타자의 출현을 목도케 하는데, 그것은 불쾌한 잔여로서 그 자체적인 시간, 곧 실제로 이 구분 안 되는 덩어리, 포자나 분자 단위의 집적체가 막으로서 사라진 이후에 어둠 속에서 길게 등장한다. 그것은 앞선 바람의 물리적 연장으로서 대기의 무게를 언어로서 치환한 것이기도 하겠는데, 그야말로 ‘중압적’ 목소리는 생명 자체에 대한 압력이면서 생명의 선언에 대한 권위를 스스로에게 수여한다.

그러니까 존재의 탄생과 함께 신의 탄생이 시작된 것일까, 아니 그보다는 그 존재의 탄생을 보이지 않는 작용과 함께 지켜보던 신이 비로소 언어라는 매개를 사용하게 된 것일까. 그러고 나서 객석의 정면을 향해 나란히 엎드려 있는 신체들이 출현하는데, 그것은 고개를 겨우 드는, 땅에 고개가 처박히는, 땅에 흡착되는 얼굴들을 가진 몸들로, 따라서 처박고 있는 건 아니지만, 마치 불가능성을 가늠하는 수준에서 고개를 겨우 들어 보이려고 하는, 모호한 중간적 상태의 몸을 표현한다. 사실상 고개는 얼굴의 가시화를 위한 몸짓이 아니라, 곧 생명체의 부분 대상으로서 깔딱거림을 가장 일차원적 차원에서의 분절이 미세한 강도로서 신체를 분별하는 차원에서 펼쳐 내는 것에 가깝다.

타이헨 극단의 몸은 거의 바르바식 전표현적 단계에 머무르는데, 일종의 누에꼬치로서 몸이 그것이다. 앞서 처음의 등장 때 모습이 얕은 바람에 흔들리는 식물의 가지에 붙은 번데기 같은 형상인 것처럼, 전반적으로 땅과 유착되면서 정위되지 않고 굴러다니는데, 그것이 기능적 차원이 아니라 세부 분절과 전체의 진동이 분화되는 장소로서 신체를 고안해 내는, 그리고 지켜보는 것에 가깝다. 그리고 이 멈춤 속에서 고개의 주억거림은 그보다 고개의 떨궈짐은 독특하게도 뇌의 지배적 작용에 반해, 뇌를 포함한 고개의 무게, 그리고 일차원적 신체 분절의 시작이 지닌 지난함과 어려움 모두를 타동성의 차원에서 우세한 것으로 전이한다.

그러니까 이 안무는 뇌가 채 미치지 못하는 신체의 수동성을 신체의 어찌할 수 없음의 차원에서 중력적 현상이 지닌 진리의 법칙으로 전도시킨다. 하강이라는 부정성을 간직하고 보존하는 지점에서 고개는 육지, 땅의 틈으로만 새어나온다. 이 생명의 새어나옴, 미세한 열림과 어쩔 수 없는 닫힘은 세계를 그 안으로 (가)둔다. 얼굴은 신체에 ‘부속되는’ 하나의 기관이며, 가시성의 준별됨과 특별함의 차원으로서 부르짖지 않는다. 땅-신체의 전표현적 신체의 유기성과 분간할 수 없음의 얼굴은, 곧 타동적 신체상의 얼굴은, 얼굴의 우월한 가시성의 표식으로서 지위와 뇌의 지배적 차원의 우월한 지위를 거부하고 기각하는 차원으로서 (탈)승화된다.

그리고 이 얼굴들은 한 번에 일어남으로써 중앙의 예외적으로 얼굴을 거의 들고 있는 존재―혼자 검은 전신 타이즈를 입은 김만리로, 그의 팔과 얼굴은 직립하여 하나의 덩어리를 이루는 것으로, 곧 평면화되는 것으로 분절된다.―와 일시적으로 동기화되는데, 이 지배적인 얼굴은 이미 분절화가 가능한/성공한 차원의 신체를 표상하며, 또렷한 응시는 지배적이지만 사실, 그 차이를 그 순간의 미래를 응결된 차원으로 보존하고 있는 것과 같다.
타동적 신체는 무게의 차원으로 하강하는 것으로 대체로 나타난다면, 그에 반해 제어되지 못하는 가벼움의 차원으로 반대로 현상되기도 한다. 곧 대열 왼쪽에서 고개는 ‘더’ 처박히지만 왼쪽 다리는 계속해서 위로 솟아나는 어떤 몸이 그러하다. 이때 도무지 그 한쪽 다리는 하강되지 못하며, 지표면을 벗어난다.

집단성은 이 모여 있음 자체보다는 상수에서 하수로 또는 하수에서 상수로 일정하게 굴러갈 때 ‘더’ 발현된다. 일정한 속도와 방향성을 갖는다. 그것은 일정한 틈을 남기면서 그 집단의 형상을 보존하면서 하나의 일관된 의지를 현상한다. 그리고 둘―이케다 하야토, 와타나베 아야노―만 있는 무대에서, 돌기들이 삐죽삐죽 나온, 속은 텅 뚫려 있는 멍게 구조물을 결착함으로써 그 둘은 비로소 앉게 되는데, 지지체로서 그 옷이 상체를 고정시켜줌으로써 상체는 그 옷에 오히려 속박되어 부자연스럽게 펴진 상태를 유지하지만, 하체는 고립되며 이동의 운용이 가능해진다.

그리고 다시 처음으로 돌아가는데, 정면을 향해 엎드린 신체들은 드디어 조금 밝아진 조명에 의해 파란색 타이즈 의상으로 식별되며, 오른팔이 거의 없고 작은 왼팔로 상반신을 세워 고개를 든 존재―고이즈미 유스케―는 그 왼팔과 얼굴이 하나의 신체인 것처럼 드러난다. 아마도 조명을 통한 점진적 변화만이 그들의 동일한 반복으로서 유지에 대한 환상성을 부여한다. 그리고 S자 뼈 구조물이 하수 앞쪽 천장에서 서서히 내려온다. 이어 둘씩 짝지어서 한 명이 공격적인 반응을 보이는 것처럼 보이는데, 이는 상호 갈등의 차원보다 한 명이 다른 한 명을 다잡으려는 몸짓으로 보이지만 그 역시 원활하지 않다.

신체가 순간 솟구쳐 소리 지르는 이―고이즈미 유스케―의 결정적 장면과 함께 막이 전환되고―여기까지가 1장의 “바다”를 표현한 것으로 보이며, 가장 길며 무엇보다 땅-생명을 ‘정초’하기 위한 차원에서 그러하다.―, 상수에 하수로 모로 향하는 직사각형 그림자가 생겨난다. 그렇게 뒷모습을 보이며 기어가고 굴러가고 하는 두 개의 이동 양식이 계속 교차되며 끊임없는 행렬을 이루는데, 이때 바람 소리와 함께 존재들의 고투는 더할나위 없이 쓸쓸해 보이며, 무대 절반 정도를 차지하던 그림자는 두 배로 배가되고 길은 확장된다.

이윽고 무대 바깥 객석 옆쪽의 대형 스피커로부터 우레와 빗소리가 강화되며 바람 소리 역시 커진다. 이것의 차이는 극명한데, 그 전까지 소리는 신체 위에 덮이고 있었다면, 이제 재앙은 모두의 것이 된다. 그래서 신체 내재적인/수식적인 바람은 그 신체를 넘어 작용하기 시작하며, 그 수행성은 이격된 실재로 연장된다. 서사는 바깥으로 튀어나온다. 새 소리가 들려오며, 장면이 전환되는데, 이때 피리 소리와 함께 서로 둘러 앉아 있는 존재들이 있다.

어렴풋한 형상들 안에서 켁켁거리고 신음 소리도 들리고 하는데, 이는 “육지에서 인류의 출현”을 가리킨다. 그 몸은 고투의 흔적이든 몸의 재배치로 인한 고통이든 간에 ‘덜’ 온전해 보인다. 이때 무대 뒤쪽 중앙부에 가장 길고 큰 화면을 중심으로 양 옆으로 점점 작아지며 대칭되는 방식의 스크린 윤곽이 나타난다. 이때 중앙과 끝 사이에 면적은 각각 동일 비율의 두 개씩의 화면이 위아래로 있는 형국이며, 그렇게 총 일곱 개의 화면에서, 중앙부 화면은 먼저 복잡한 뼈대로 만든 향로 같은 형상 안에 사체나 골수 같은 덩어리가 차 있는 3D 그래픽 이미지가 출현하는데, 일종의 AI의 뇌라고 볼 수 있는 그것은 백인 남성 얼굴로 바뀌며, 감시와 지배의 이미지를 형성한다.

그리고 나머지 여섯 개의 화면은 무대 위를 기록한 영상들이 투여되는데, 무대 위에 떠 있다. 그러니까 신체들은 하강한 얼룩들이며 그 사이는 허공으로 비어 있다. 이때 텅 비어진 허공의 부피가 주는 기이함을 앞선 얼굴의 얇은 부풀어 오른 환영 같은 모습이 채우는데, 그는 이죽거리고 부자연스러운 모습을 띤다. 그 정서적 감응 없음의 차원보다 사실 더 이상한 건 앞선 몸들이 더할나위 없이 견실하고도 한땀한땀의 치열함이 배어 있다면, 그 얼굴은 무엇보다 ‘시간’이 생략되는, 뛰어넘는 지점에서 (그래픽이라는 익숙한 지점에서) 기이하(며 그것이 부정적인 정서의 차원이 소급되는 결정적 지점이)다―그러니까 영상은 어쩌면 하나의 솔기로서, 투박한 몸의 꿈틀거림이 시간을 두껍게 체적하는 것으로 되돌아오기 위한 부정성의 매개 아닐까.

매우 급격한 변화, 곧 문명에 진입하자 마자 초고도의 기술 문명이 곧장 도입된 것인데―3장의 “지상과 공중의 AI 도시”가 열린 것이다.―, 이때 동시 다발적으로 특정 내부에서 깊어지며 공명되는 노이즈가 지배적이 되는데, 이때 직립한 존재―고이즈미 유스케―의 움직임이 두드러진다. 이때 그 직립은 둘의 호흡으로 이뤄지며 상대의 지지 없이는 불완전하다. 곧 상대가 떠나면서 그는 곧장 나뒹굴게 된다. 그리고 실재의 뼈대는 화면 위로 옮겨지는데, 이를 클로즈업해 가자 그것은 허공 위의 일종의 입체적인 통로를 이루면서 동시에 그 통로는 살과 털, 홈과 주름이 두드러진 표층의 세부로서 드러난다.

그리고 입방체의 일부로 끊임없이 연결되는 기하학적 ‘뼈대’는 중심 없이 무한대로 연장되어 가는, 구조적, 수학적, 추상적 차원의 인공적 신체로서, 이제 신체의 유선형 척추를 치환한다. 그리고 성근 대칭 구조체로서 일종의 향로-뇌는 허공 위에 떠다니면서 또는 회전하면서 한 단면을 드러내는데, 이는 사지를 펼친 부리가 나온 새의 뒷모습이다. 곧 극도로 화려하고 인공적인 디지털 그래픽 이미지는 발광하며 투박하고 경건한 몸들을 대비를 이루기보다 잠식하여 장악하고자 하는 듯 보인다.

이때 집단적 움직임이 바닥에서는 만들어지는데, 뭉쳐서 서로를 올라타고 비좁아진 영토 안에 기식하면서 좁아진 공간은 좁아진 목구멍으로 인한 기침으로 연장되는데, 지배적인 화면의 얼굴은 깜빡이며 일부 네거티브로 나타나기도 한다. 이때 누워서 엄지 발가락을 검지 발가락 위로 꼬아서 허공에서 위아래로 다리 전체를 포인하는 동작―시모무라 마사야의 개성이 초점화되는데, 발레와 달리 발끝은 비틀리고 역동성을 갖게 된다.―이 만들어진다. 이제 스크린에는 뇌-향로의 프레임만 남은 형상인데, 바닥에서 집단 이동의 대열에서는 앉아서 두 발끝으로 기는 또 엎드려 기는 두 명의 하얀 가방을 멘 존재가 눈에 띈다. 또 직립한 존재도 있다.

거기서 호리병과 황동 제사 도구, 방울 등을 꺼내 바닥에 일정 면적을 제의 공간으로 삼는다. 그리고 음악 연주로 전화되는데, 팔에 방울을 끼고 흔들거나 보호-연장대를 팔에 끼고 바닥의 캐스터네츠를 치기도 한다. 특히 후자―무카이 노조미―는 사선으로 누워 그것을 하면서 자신을 특징적으로 표지하는데, 그 바닥의 시선이 도구-팔-캐스터네츠의 연속선상을 그리는 지점에서, 관객의 시선이 그 계열로 소급되어 그의 시선을 향하게 되기 때문이다―연주는 악기와 신체와의 연결로 드러나고, 거기에는 악기 내의 분절이 아니라, 시간의 분절이 있다, 오히려 음악은 신체로 소급되어 간다.

이때 직립해서 두 손을 휘저어 박수의 표지를 관객에게 자연 응결시킨 뒤, 일종의 전체로 확장된 연주를 주도하는 존재―이케다 하야토―로 무대가 전이된다. 흙판이 깔리고―이제 마지막 4장으로 이어진다.―, 흙을 묻히는 건 유희와 축제의 한 순간에 가까운데, 더 인상적인 건 막이 내리고, 검은 복면과 의상의 존재들―분라쿠에 등장하는 “쿠로코(黑子)”를 전유해 그렇게 명명된다.―이 이들을 안아 들고 또 지지해서 퇴장하는 장면으로, 이는 한없는 몸의 가벼움, 곧 바닥에 누웠을 때 주름으로 포개져 세부를 만들며 동시에 한없이 무거워지는 그 몸이 접히고 기능하지 않는 덩어리들로서, 그 몸의 본래적 차원을 각인시키며 사라지는 것과 같다.

이는 초반 멍게 의상을 입고 앉을 수 있게 된 그 장면에서, 최초이자 두 번의 등장의 한 번으로 기출현한 바 있는데, 이는 이들이 기어가거나 굴러가는 바닥 접지적 이동의 방식이 실은 자연스러운 것임을 누출한다. 그렇다면 땅을 벗어나 중력을 더 받게 될 때, 또한 신체가 분절되고 구분될 때 그들은 부자연스러운, 비역량적 존재가 ‘더’ 되는 셈이다. 그리고 모두 배를 붙이고 정면을 응시하기 직전에 실은 그 중앙에 자리‘할’ 이는 먼저 등장하는데, 디저리두-구음이 터져 나오고, 장면이 전환되면서 기타 소리와 함께 하이라이트 된 공간에서 홀로 실존하는 형상이 출현한다.

그―김만리―는 비쭉 솟은 비대칭의 두 어깨가 마치 산과 같이 솟아 있다는 감각을 주는 실루엣 그 사이에서 엄격하고도 결연한 표정으로 정면을 응시하고 있다. 일종의 자연-인간의 이 존재는, 또한 앞서 언급한 것처럼 차이를 갖는 이 존재는, 이 시선을 통해 생명의 단초가 정위되는 순간을 상징적으로, 인류의 출발 이전의 기원으로 기입‘하며 각인시킨다―그러니까 이 존재는 인류(를 닮은 존재)의 한 단초이지만, 인류를 초과하는 대타자(를 스스로 명명하고 있는 존재)의 시선이다. 하지만 그것은 서사 바깥으로도 역시 초과되는데, 곧 그냥 하나의 몸인 것으로, 항거와 전복의 시선을 하며, 타이헨 극단 자체의 장애 운동성의 이념 자체를 초과 표상한다.

곧 김만리는 계속 그 불쑥 그리고 우뚝 솟은 몸의 형상과 같이, 고고하고도 딱딱하게 자신을 있는 그대로의 형상으로 들여다보게끔 하는데, 그 시선은 마치 나에게 어떤 편견과 오인도 더 더하지 말라라는 경고와 획책의 메시지로 보이는 것이다. 그 정적 이미지는 현실의 이미지이고, 동시에 극단 대표로서 위상차를 드러내는데, 이는 인류의 한 진화적 분기의 내재적 서사를 ‘넘어’ 결국 이 고통스러운 진화의 차원 이전에 머물던 몸들의 성스러움이라는 하나의 메시지가 이 극단의 이념으로 포화되어 가는 지점을 하나의 코드로서 승인하고 있는 것과 같은 것이다. 따라서 김만리는 여러모로 중간자적인 존재로 자리하며, 그는 극단의 이념대로 그 자신을 변용하지 않고 하나의 자연스러운 이미지 자체로 고정시킨다.

결국 〈브레인〉은 뇌가 얼굴이라는 분리된 신체 지층의 부유함, 한없는 가벼움, 곧 정신 산만함이 고개를 들지 못하는 무거운 신체 전체―“머리를 떼어내지 않은 채”―의 버둥거림의 땅과의 유착, 땅-신체의 바느질-결정적 수행성과 극단적 대비를 이루는 것과 같이, AI가 대체하는 인류의 뇌 역시 그 가상 이미지 안의 거무죽죽한 ‘골수’는 결코 명료화되지 않으며, 결과적으로 그 골수의 이미지가 마치 흙의 일부로서 기입되어 재출현하며 비로소 상기됨이 그것과 조응하는바, 곧 마지막 진흙 판 난장은 또한 흙-뇌의 기원적 이미지가 우리의 소급되어야 할 가치의 이미지로 승화되는 장면 아닐까, “모든 것을 뒤집어 다시 하나의 몸으로 만들고 싶다.”라는 김만리의 바람처럼.

김민관 편집장
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[2025 SPAF] 다비드 쥬셀송, 〈네안데르탈인〉: 인간의 주관적 언어들―과학, 역사, 사랑

아트신 — Wed, 27 May 2026 13:38:17 +0900

다비드 쥬셀송, 〈네안데르탈인〉[사진 제공=서울국제공연예술제(SPAF)](이하 상동).

〈네안데르탈인〉은 인류의 출발선상의 시간 위에 역사의 시간을 겹쳐놓는데, 이는 집단 유전학자들의 네안데르탈인에 대한 DNA 연구가 이스라엘과 팔레스타인의 갈등과 분쟁이라는 역사적 현재와 중첩되면서 자연과학에 대한 정치적이고 지정학적인 판단을 포괄하게 됨을, 더 근본적인 차원에서 인류를 가능케 한 인간의 특성에 대한 질문으로 연장됨을 의미한다.

DNA는 그러한 특성이 새겨지는 독해 가능한 ‘책’으로서, 그것이 속한 지역적 장소성과의 관계를 통해 고찰 가능한 것으로 전제되는데, 여기서 앞선 두 국가 중 예루살렘의 주인이 누구냐에 대한 기존의 사료를 대체해서, 인류의 고고학적 증거를 찾는 것이 정치적 야심의 일환에서 연구 지원에 대한 새로운 목표가 되는 것과는 달리, 과학자의 질문은 오히려 장소성으로서 DNA를 근본적인 인문학적 차원으로 수렴시키고자 하는 것으로 보이는데, 이는 DNA가 과학적으로 무엇이냐가 아니라, 우리가 궁구하는 의미를 DNA가 어떻게 구현하고 있느냐를 찾는 것이 된다.

〈네안데르탈인〉은 지난한 두 국가의 분쟁을 뉴스 방송 자료들을 가져와 실험실 바깥 구석의 스크린으로써 접붙이면서 무균 상태의 실험실과 대비를 이루는데, 이 자료로서 텍스트는 그 안의 존재들에게 대화로 확장되지는 않지만, 심리적인 지배 효과의 불순물로 세계에 침투한다. 네안데르탈인과 호모 사피엔스 간의 유전자가 혼합된 존재 양식을 이루는 공통의 시대가 있었다는 건 네안데르탈인이 호모 사피엔스 전의 ‘더’ 미개한 존재가 아니었으며, 새롭게 인류를 규명하는 판단의 핵심적 근거가 될 수 있다는 점에서, 네안데르탈인이 직접적으로 다뤄지는 것이라면, 그 심층에는 그 존재 자체에 대한 앎의 충동이 작용하는 듯 보인다.

곧 이 먼 인류에 대한 연구 자체에는 무언가 신비하고도 낭만적인 차원이 있는데, 이는 〈네안데르탈인〉에서 사랑하는 존재 간의 여러 서신의 형식―내레이션 음성으로 표현되는―에 상응한다. 곧 편지는 누군가에게 닿을 것을 고대하며, 그 시간의 간극 안에서 쓰는 언어인 것처럼, 네안데르탈인이 어떤 존재의 비의를 말해주기를 기원하는 것, 그 머나먼 시간의 거리가 극복될 수 있기를 소망하는 것이 연구에 전제되는 것이다. 여기에는 물론 DNA라는 매개가 있는데, 곧 DNA는 머나먼 낯선 타국에서, 아주 오래 전의 시기에, 어떤 존재의 흔적에서 검출될 때 마치 그것은 살아 있는 존재로서 그에 대한 서사를 들려줄 것으로 반복적으로 전제되곤 한다.

〈네안데르탈인〉은 이 과학 연구의 차원을 과학자 개인의 존재에 대한 고찰로서 문학적 승화를 이루는 동시에, 관객에게 일정 정도의 지식을 선행하여 매개함으로써 렉처가 아닌, 대화의 방식 안에서 담론의 포자를 퍼뜨리려고 하는데, 이는 이 작품의 심층적 기호로서 관계가 우선함에 상응한다.
곧 네안데르탈인이 아니라 그가 호모 사피엔스와의 관계를 맺었던 존재로서 그는 재의미화되는 것처럼, 또한 암전에서 처음으로 진행되는 로자와 뤼도의 대화, 그리고 로자와 뤼카의 연구실 안의 대화 모두, 연구자 간의 지식의 교류가 새로운 지식으로 배합되기보다는 애정으로 전화되(기 위해 기능적으로 자리하)는 것처럼 관계와 대화의 차원은 작품을 따르자면, 인류의 근원적인 유전자의 발현으로 갈음지어질 수 있을 텐데, 어쩌면 이러한 차원에서, 〈네안데르탈인〉은 엄밀한 지적 여정의 전개 양상으로부터 다소 느슨하고 해이해지는 데 가깝다. 그리고 이 과정에서 연구의 결과가 선명하게 정위되는 대신에, 오히려 사실 차원의 표면적 정보로 각하되는 듯 보인다.

캘리포니아에서 열린 분자생물학 심포지움은 객석으로 직접 말을 거는 방식으로 진행하는데, DNA는 A, G, C, T, 총 4개의 코드가 연결되어 있는 것으로, 이것의 미묘한 순서의 차이로써 어떤 독특한 특징이 발현됨을 관객석의 열에 비유해 체현하고자 한다. 그럼에도 이러한 지식의 유희적이고 수행적인 학습이 이후의 지식 체계를 구성하는 데 어느 정도 유효한지는 의문인데, 이는 대화 자체의 목적이 단지 그 대화 자체에 있다는 역설이 뒤따른 결과일까.

뤼카를 위시한 연구팀에 속한 아델은 알츠하이머를 앓는 가운데, 딸에게 남은 기억만큼의 사랑을 각인하듯 절절한 편지를 쓰는데, 그와 대구를 이루는 건, 또는 그것이 상상적으로 되돌아오며 해소되는 건 뤼카 앞에 홀연히 나타난, 노벨상의 주역인 뤼카 아버지의 등장으로, 그가 꺼내 놓는 신과 아들의 DNA 분석 자료를 바탕으로 만든 한 장의 지도는, 마치 네안데르탈과 인류의 친연한 관계를 환상적으로 선취한 이미지와 같다.

그것은 데우스엑스 마키나적 존재이거나 외삽된 기호에 가까워 보이는데, 마치 먼 과거로부터 온 또 다른 미래의 형상이 그의 손에 붙들려 있는 것 같다는 느낌을 주는 것이다. 곧 그의 등장은 마치 꿈속 방문 같이 묘연한 느낌으로 비현실적인 차원에서 너무나 자연스러운데, 이는 그것에 크게 놀라지 않는 뤼카로부터 그 경계가 의심되거나 각인되지 않는다는 차원에서 어느 정도 기인한다. 또한 현실적으로 둘의 절연에 가까운 관계였음이 짐작되는데, 그 동기는 이 필연적인 혈연의 관계성 외에는 찾을 수 없는 것이다, 마치 아델이 딸에게 보내는 호소와 다짐이 뒤섞이는 절대적인 지향의 관계에서처럼.

반면, 아버지는 뤼카의 편집증적 청결에 대한 연구 윤리의 연장선상에서 그 지도가 의심됨에 따라, 곧 아버지의 비대한 자의식, 감정 과잉으로 치부되며 부정의 대상이 되는데, 이는 과학적 진리의 차원에서 아버지와 자신의 영역을 구획짓는 것이라기보다는 오히려 그가 아버지에게 의존되어 있었음을 스스로 부인하는 차원에서 과학적 규제로써 자신을 엄호하는 데 가깝다.

그러니까 과학의 언어는 여기서 관계에 대한 완벽한 매개의 기호가 되는데, 그것은 주체의 필터에 의해 승화되거나 부인되는 것이다. 그리하여 한 번은 공통됨의 필연을 기념하는 의미로 다른 한 번은 실험 대상의 착오에 의한 실패라는 무의미로 ‘산출’되는 경로의 믿음 혹은 자의성은, 결국 다시 과학의 어떤 중핵, 곧 과학과 주체의 주관적 판단의 관계를 재정립하는 것으로 결코 객관적이지 않은, 과학이 지닌 그 결정적 의미의 출구를 (재)형성하고 있지 않은가.

과학의 오염에 대한 경계와 분리, 정화에 대한 강박은 살균되고 있는 실험실 안 창문에 번져 가는 로자와 뤼카의 키스로 인한 포자들과 같이, 그리고 그것이 처음 로자와 뤼도의 어둠 속 첫 사랑의 순간에 곧바로 오버랩되는 것과 같이, 그러니까 그 사이에는 어떤 관계의 변화도 들어 있지 않기에 마치 똑같은 사랑이 두 번 반복되는 것 같은, 이러한 불꽃 튀는 애정 신은 관계에 있어 마치 어떤 분리도 불가능하고 또한 뛰어넘을 수 있다는 듯이 펼쳐지며, 과학의 강제적 언어와 대비를 이룬다―여기서 불륜으로 표기되어야 할 두 번째 그 사랑은 첫 번째 사랑과 분기되지 않고, 그것에 겹쳐지며 ‘사랑’ 자체로 환원되며, 자신의 부정적 차원을 은폐한다. 사랑의 표현은 과학의 사후적 언어를 해제하며 현재의 사건으로서 예외적인 순간을, 그 이후의 파생된 시간의 계열이 그리는 어떤 형태―아버지와 아들의 유전학 정보를 담은 지도와 다른, 샌드 드로잉으로 표현되는―로 연장된다.

현생 인류의 호모사피엔스와 네안데르탈이 뒤섞여 우리 인류의 DNA 일부로 네안데르탈의 그것이 남아 있다는 전제와 같이, 분리된 종들의 범주적 지식의 내파는, 그 불분명하고도 흐릿한 기원적 역사의 기억에 대한 이미지는 이 관계에 대한 숙고로부터 역설적으로 획득될 수 있는 것처럼 보인다. 과학이 분리적이며 강박적인 것으로, 곧 부정적 태도의 차원으로 환원되는 것처럼 보이는 지점에서, 역사 역시 국가적 경계, 인종적 차원의 대립을 만드는 무지와 야만의 영역으로 현상되는데, 이는 닫힌 과학실을 뚫고 들어가는, 바깥에 놓인, 시간적 틈새로 열리곤 하는 스크린 속 뉴스가 말하는 역사의 증거들은 이스라엘과 팔레스타인의 대립된 상황의 경과를 지속적으로 보고한다.

자그레브로 네안데르탈의 뼈를 구하러 가서는 돌아오지 않던 아델은 세르보크로아트어를 사용하는 밀라와 만나 사랑에 빠진다―이 세 번째 사랑 역시 우연하고도 즉흥적인 것으로 감각된다, 그렇지만 이는 밀라의 캐릭터성의 차원과 결부된 어느 정도의 이유가 있다. 밀라는 “검은 호수”, “약한 바람”과 같은 문학적 메타포와 같은 단어들을 읊조리는데, 이는 다른 두 언어가 횡단하는 지점에서 서툴게 뱉은 언어적 조각이 구체성을 갖지 않고 단지 추상성에 입각한 형상을 띤다거나 익숙하지 않은 언어를 정초하는 과정에서 그가 언어를 더듬거리기 때문에 역설적인 차원에서 언어의 원초적인 형상에 가까워지는 것이라고 볼 수 있다.

이 언어의 서툶은 역설적으로 아델에 대한 밀라의 사랑의 크기를 의미하며, 그것은 국경과 성별을 뛰어넘은 사랑의 힘을 재확인시킨다. 또한, 밀라가 구 유고슬라비아에서 벌어진 집단 학살의 피해자들을 묻기 위해 엄청나게 큰 구덩이가 파진 그 현장에서 집단 학살의 증거를 연구하는 건 실종자의 신원을 되찾고 그들을 애도할 수 있게 하기 위해서다. 그의 연구는 지식 자체가 아닌, 인간에 대한 애도를 위해서라는 분명한 목적을 가진 과학의 기능적 차원의 활용이라 할 수 있다.

밀라의 사랑은 기억을 망각해 가는 아델이 자신의 딸에게 호소하는, 그의 짧은 삶과 대비되는 딸의 긴 미래의 간격, 그리고 떨어져 있는 거리만큼 절박해지고 증폭되는 그의 발화―딸에게 전적으로 쏠리는 사랑―, 그 여분의 그가 망각하고 있는 삶의 떨어져 나가는 일부들―그가 단지 일방향적으로만 도움을 줄 수 있는 또는 도움이 되어야 하는―, 곧 자신과의 사랑을 제외한 다른 많은 양태의 그 시간들을 모두 태연하게 받아들임을 의미한다.

〈네안데르탈인〉은 인류에게 전해지는 하나의 신화를 읊는 것과 함께 끝나는데, 이는 영험한 숲과 공존하며 살아가던 인간이 그에 대해 어렴풋한 이야기만 갖게 되는 현재의 시점으로 변화되는 과정을 서술한다. 수많은 역사의 모습들은 하나씩 사라져 가지만, DNA는 그것에 대해 의미를 함축한다. 곧 이야기로부터 인류의 진실을, 역사를 끌어낸다. 무엇보다 신비한 건 그 이야기에 대한 믿음, 아니 이야기로서 믿음으로, 이는 우리가 믿고 행하던 시대의 사라짐을 그 이야기가 보증한다기보다 그것과 같은 형식적 차원으로서 이야기가 존재한다는 것이다. 그리고 그와 같이, DNA는 우리에게 우리와 다른 삶이 아니라, 우리의 현재 삶을 되비추어주는 것 아닐까.

김민관 편집장

10.31.Fri. 7:30pm11.1.Sat. 3pm11.2.Sun. 3pm 아르코예술극장 대극장
150분

각본 및 연출: 다비드 쥬셀송

출연: 다비드 쥬셀송, 아델린 기요, 피터 드 그라에프, 마리나 켈체우스키, 로르 마티스, 엘리오스 노엘

라이브 샌드 드로잉: 마린 딜라드

첼로: 발렌틴 무수

조연출: 오렐리앙 아마르-파디스, 제이드 매니앙

세트 디자이너: 리사 나바로, 협력자 마르고 네시

조명 디자이너: 제레미 파팽, 협력자 로즈몽드 아람부르

비디오 디자이너: 제레미 셰이들러

인터랙션 및 비디오 디자이너: 제레미 가스통-라울

음향 디자이너: 루아크 르 루, 협력자 오란 듀클로스

오리지널 사운드트랙: 제레미 아르카슈

의상 디자이너: 벤자민 모로, 협력자 플로렌스 드밍종

조연 작가: 켄탱 리우알

예술 자문: 쥘리엣 나비스

총무 무대 감독: 실뱅 타르디

무대 감독: 케일라 크로그

세트 제작: MC93, 세느 생 드니 문화의 집

총괄 매니저, 투어 매니저: 누라 사이루르

프로덕션 매니저: 레티티아 파바롱

홍보: 알터머신 / 캐롤 윌르모

투어 팀

조연출: 셀린 고디에

총무 무대 감독: 실뱅 타르디

무대 감독: 니콜라 에노, 케일라 크로그

조명 매니저: 마린 르 베이

음향 매니저: 루아크 르 루

비디오 매니저: 쥘리앵 레이스

의상 매니저: 알레트 리카르

과학 자문: 에블린 헤예르, 소피 라포스 (생태인류학, 뮈제 델롬), 시릴 르 포레스티에 (고고인류학, 인랍), 쥴리 비르겔 (CAGT)

제작: 콩파니 류 디

공동 제작: 디종 부르고뉴 극장 - 국립극장 센터, 로리앙 극장 - 국립극장 센터, 랭스 코메디 - 국립극장 센터, 제라르 필립 극장 - 생 드니 국립극장 센터, 세나르 극장 - 국립무대, 투루즈 오시타니 CDN, 제네바 코메디, MAIF 소셜 클럽, 아비뇽 페스티벌, 르 카날 - 레동 지역극장, 아를 극장, 말라코프 국립극장, MC93 세느 생 드니 문화의 집, 르 갈리아 극장, 쇼이시 르 루아 극장

후원: 프랑스 문화부 DGCA, 라 비에 브레브 - 파리 아쿠아리움 극장, CNDC - 극장 우베르

프로젝트 재정 지원: 일 드 프랑스 지역 및 발 드 마른 지방 자치단체

영감 출처

네안데르탈인: 잃어버린 게놈을 찾아서(스반테 페보), 자유를 여는 연결고리(2015), DNA의 다크 레이디 로잘린드 프랭클린(브렌다 매독스), 여성-앙투아네트 푸크(2012), 무덤 파는 사람들(타이나 터보넨, 2021)

감사의 글

프레데릭 아이 투아티, 샤리프 안두라, 장-마르크 바르방스, 카롤린 바르노, 라자 벤-포랏, 엘로디 부에덱, 마르틴 봄, 잔 칸델, 알렉상드르 카푸토, 베네딕트 세루티, 야닉 콰이라, 세르반 듀코르, 세바스티앙 에브노, 델핀 에케, 얀 피터스, 마농 크뉘제, 이자벨 르 베르, 크리스텔 마르코엔, 세르주 랑고니, 아르노 세기리, 조세핀 슈페

세트 및 기술 장비 대여

CEA / 제노스코프 시퀀싱 연구소, 부상 인민 극장, 마지크-서컨스탄시엘 컴퍼니, 델핀 에케, 라 비에 브레브 - 파리 아쿠아리움 극장, 디종 부르고뉴 국립극장 센터, 랭스 국립극장 센터

출판: 네안데르탈은 류 디 출판사에서 발행

극단 미인, 〈거의 인간〉: AI가 만드는 세계의 존재 양상에 대한

아트신 — Wed, 27 May 2026 13:37:41 +0900

극단 미인, 〈거의 인간〉사진 제공=국립정동극장](이하 상동).

수현과 재영, 두 여성의 이야기는 마지막에는 연대의 형식으로 결합하며, 미래의 문화적 지형을 새롭게 구성한다. AI가 작가의 영역을 대체하고, 인공자궁을 통한 출산이 가능해진, 지금에서 딱 10년이 지난 시점은 두 인물에게 시련과 고통의 상황을 부여하고, 두 인물은 리트머스지처럼 그 상상 실험을 겪어 내며 돌파해 낸다. 곧 〈거의 인간〉은 미래라는 가상의 세계를 통과하는 두 주체의 궁핍이 페미니즘적 연대의 차원으로 극복됨을 보여준다.

AI의 멘토로서 AI의 글쓰기를 돕다가 현재는 연금생활자로 생활하며 안분지족하는 작가 재영, 인간문화재 1호 발레리나에 도전하는 무용과 교수 수현은, AI 기술 발전에 의해 달라진 또는 위협받는 예술가의 지위를 문학과 무용이라는 장르의 차원에서 대표한다. 근미래의 위기 혹은 변화는 연극 바깥의 현재 상황으로부터 자연스레 연장되는데, 멀지 않은 물리적 시점의 설계는 동시대의 의제를 질문에 붙이는 한편, 예측하기 어려운 동시대의 상황에 대한 혼란스러움에 대한 반영이다.

SF는 현재 너머를 보여주기보다는 현재의 곤궁을 적시한다. 문화비평가 프레데릭 제임슨의 말과 같이, SF는 전적으로 창의적인 사고의 반대편에서, 현재 창의적이지 않은 우리 사고의 한계를 보여주는 데 가깝다. 따라서 AI가 펼쳐낼 새로운 세계, 또는 AI의 인간 너머의 가능성을 〈거의 인간〉이 보여주지 못하는 것은 필연적인 결과일지도 모른다. 오히려 〈거의 인간〉이 맞추는 초점은 새로운 세계에 직면한 인간의 불안정함, 해명하거나 해소할 수 없는 인간의 새로운 정동의 창조에 있는 것으로 보인다. 그리고 “거의 인간”이 결코 주체가 될 수 없는 건, 작품이 현재의 인간이 가진 불완전성에 기대어 있음에서 온다―타자의 존재가 우리에게 위협적인지 또는 관계의 자장을 형성할 수 있는지의 여부로 SF를 구분한다면, 〈거의 인간〉은 전자에 속한다고 볼 수 있다.

곧 〈거의 인간〉은 거의 인간과의 구분된 역할 속에서 인간 역할의 정립을 꿈꾸며, 마지막은 인간(성)의 회복에 대한 경구로 수렴하며, 비인간의 의사-인간의 특성은 인간의 창의성과 대별되는 것으로 전제한다. 여기서 AI의 새로움은 대중의 유행에 비견되는데, 따라서 인간과 비인간의 대립은 기실 예술가와 대중의 유비에 가까워 보인다. 그렇다면 예술가의 창의성과 대중의 무지함이라는 도식으로 환원되는 것은 아닐까. 적어도 〈거의 인간〉이 AI 기술에 응전하는 예술의 현 처지에 대한 대응물이자 증상임은 분명해 보인다.

AI 기술이 장악한 문화의 저변을 극복하기 위한 과제는 수현의 서사를 재영이 다시 쓰는 것으로 풀려 나간다. 이는 비약된 구간으로 그 성공적 결과로만 담보되지만, 실은 한 사람의 것을 다른 사람이 그대로 옮겨 적었거나 온전히 재창작했다고는 볼 수 없을 것이다. 곧 이 둘의 대화는 일종의 공동의 글쓰기 형식을 띠고 있을 것이다. AI가 과거의 모든 것을 합산해도 새로운 것을 만들어내지 못한다는 태생적 결핍에 대해 AI가 알지 못하는 개인사―수현의 내용―를 다시 쓴다―재영의 형식―는 것은 그야말로 새로운 창작의 경로가 된다.

이들의 서사는 AI의 입장에서 보면, 기록으로 등재되지 않은 이야기의 유일무이성을 이야기하지만, 실은 두 사람의 정서적 감응이 전제되어 있음으로부터 새로운 글쓰기가 가능함을 보여주는 것 아닐까. 나아가 재영이 수현의 것을 ‘고스란히’ 드러내 보인다고 할 때 전제되는, 작가 자신―수현, 그리고 그것을 통해 자신을 향하는 재영―의 내면을 들여다보라는 창작의 본원적이고도 상식적인 차원의 경구가 새로운 시대의 돌파구를 여는 입구가 되는 건, 다분히 낭만적이고 판타지적이다. 그를 통해 분명해지는 건 AI에 저당 잡히지 않는 예술(가)의 영역에 대한 현재의 불안과 희구이다.

예술이 지닌 다른 가치의 시대적 보편성을 이야기하며 결론을 짓는 〈거의 인간〉은 실은 그 두 주체가 여성이라는 것에서 작품을 가로지르는 또 다른 해석의 근거를 마련한다. 곧 미래 사회 역시 사회적 약자는 존재하되, 공교롭게도 그 둘의 몫을 여성으로 상정하고, 이 둘의 공동체적 혹은 연대적 글쓰기를 통해 새로운 미래의 틈을 여는 몫을 구성한다는 것. 여기에는 상대적으로 더 미약하게 그려진 발레리나 수현의 경우에 비해 더 비중이 큰 재영, 그 둘 모두의 사례와 결을 달리 하는, 목사 남편의 권유로 인공자궁 출산을 결정한 수현의 사례라는 단서가 있다.

혼자 살며 연금을 통해 근근이, 크게 힘들이지 않고, 사회에 예속되지도 않으면서 살아가려는 재영에 비해, 수현은 인터넷상의 줌(zoom) 수업 장면―이러한 장면은 예술에 관한 태도에 있어 세대적 차이를 통한 동시대 예술이 사라지는 자리를 보여준다.―이 보여주는 것처럼 많은 학생을 상대하는 교수이자 예술계의 사라져 가는 인간의 역할을 최초이자 최후의 기술적 이전의 몫으로 바꿔야 하는 멸종위기의 예술 계통의 종이자 사회적 위신을 갖추고 거기에 연연하며 동시에 불륜 행각을 벌이는 이중적 면모의 남편을 둔 아내로서 여러 역할을 맡고 있다.

미래의 창작의 사례에 대한 논의가 재영을 경유하며 결론의 과정에서 해소되는 데 비해, 인공 자궁을 통한 임신을 시도하는 수현의 사례는 극단적인 긴장과 사건의 차원으로 동결되며 잠재된다. 수현의 경험은 예술가의 경계를 넘어, 여성에게 더 직접적으로 향하는 문제이며, 페미니즘의 오래된 언어에서 주창된, 미래 사회의 테크놀로지가 여성과 남성의 동등한 삶의 권리 취득을 위해 발현되는 대신, 여전히 여성에게 가해지는 억압으로 주어진다는 것은 분명하다.

낙태법의 재도입은 인공적인 생명의 탄생 범주를 인간의 그것과 등가시키는 것이면서 아직 판단 너머의 것으로 구분하고 있음을 보여준다. 결과적으로, 〈거의 인간〉은 미래 사회에는 모든 인권의 더 나은 지점이 테크놀로지의 발전에 의해 자동으로 담보된다는 판타지를 수용하는 대신에, 오히려 새롭게 여성의 권리를 되찾으려는 정초의 노력이 요구된다는 시대착오적 지점을 도입하며, 페미니즘의 오랜 역사적 자취와 그 의의를 상기시킨다.

낙태법이 도입된다고 해도 자궁이 외부로 이전된다면, 사실상 여성의 노동은 남성의 그것과 함께 완전히 해방된 것이라고 전제할 수 있을 것이다. 반면, 또 다른 신체의 이전은 분리가 아닌 정서적 이입과 분리감 자체가 낳는 기이한 정동을 초래한다. 투명한 비닐팩, 구체적으로는 링거 팩이라는 레디메이드-스테레오타입의 사물에 태아가 이양되어 있다는 사실은 꽤나 충격적이고 자극적이다. 그것은 흐릿하고 매우 작지만, 그래서 더 가짜로 치부하기 어렵다. 그 링거 팩을 빼서 던지는 수현의 돌발적인 행위는, 예측 불가능하고도 돌이킬 수 없는 결과를 낳는다.

여기서 수현은 생명을 부정하기보다는 그 생명에 대한 묘한 애착과 책임감이 자연스러운 것으로 향하는 여성의 지지난 지위를 다시 확인하고 완성하는 부조리한/갑작스러운/혼란스러운 상황에 맞서 하나의 구분선을 그은 것에 가깝다. 발작적인 충동은 정치적 행위이기도 하고 과학이 대리하려는 인간의 자리에 의문부호를 붙인 것이기도 하고, 법적인 금제를 넘어서 죄를 떠안음으로써 낙인의 형상으로부터 여성의 권리를 주창하는 것이기도 하다. 링거 팩 속의 태아는 『인형의 집』에서 로라의 가장 작은 집에 해당하며, 로라가 가부장적 억압의 장소로서 집에서 뛰쳐나오는 것과 그 링거 팩을 던져버리는 것은 극단적인 폭발이 보여주는 여성의 지위와 불안정한 정서의 급격한 낙차를 보여준다는 점에서 유사하다.

사실 〈거의 인간〉에서 가장 흥미로운 구간은 AI 지아와 인간 글쓰기가 병행되는 구간이다. AI는 재영의 말과 의도를 간파하려 노력하고, 그에 해당되는 자료를 순식간에 추출하고 펼쳐놓으며, 문장 형태로 완성해 낸다. 말과 글은 조응하고, 생각은 글로 전환되고, 글은 연속된 글의 다음을 유도하며 말과 생각에 귀를 기울이게 한다. AI는 이야기를 전개시키고자 하는 열망에 사로잡히는 우리의 입장을 구성하며 동기화되고, 우리의 생각을 정리하고 구문으로 완성해 내는 AI의 보조적 역할은 재영을 경유해 삶의 질적 전환과 편리의 조건으로 나타난다.

AI는 또 다른 우리의 본원적 욕망과 우리 생각과 행위의 연장으로서 자리한다. 이를 엄격하게 재영의 몫으로 구분하는 것이 가능할까. 나아가 AI는 가상 화면의 부자연스러운 고개의 반복되는 움직임으로 일별되는 모습에서, 스크린상의 엄청난 속도로 구문을 완성하는 비가시적인 존재, 곧 인간의 형상을 가진 존재를 상정하는 이미지로 옮겨간다. AI는 데이터 처리 장치이면서 동시에 엄청난 속도로 그것을 처리하는 부스터의 부속적인 차원으로 자리하지만, 재영의 생각을 놓을 곳, 연장할 장소로서 문장을 실제 만든다.

재영과 공동으로 글을 쓰던 AI 지아는 그 전신인 AI Z1에서 업그레이드되었으며 그 과정에서 자신의 데이터와 신체 모두를 자발적으로 양도했던 것과 같이 AI 신유로 탈바꿈한다. 여기서 AI 신유는 하나의 닫힌 공간에서 정박돼 있던 지아와 달리, 더 거대한 세계 안에 자리하고 있는, 마치 그 세계를 지배하고 통제할 수 있는 존재로서 확장되어 나타난다. 화면상의 이미지이지만 신유의 달라진 이미지는 인간을 초과하는 것처럼 보이고, 그 초과분은 온전히 해소될 수 없다. 반면, 지아는 자신의 작가로서의 생명 일체를 더 나은 신체/용기가 상정하는 다음 시점으로 기꺼이 양도 가능한 것일까. 사라짐과 대체의 손쉬운 과정에 비해 대화하며 곁에 있었던 지아의 그 살아있었음의 경험은 수현에게 기억의 잔여로 각인된다.

〈거의 인간〉의 마지막 장면은, 낙태법을 어기고 감옥에 간 수현과 AI 신유가 동원된 법정 다툼에서 패소해 막대한 빚을 떠안은 재영―이 실패의 순간들은 하나의 지나간 사실로 언급된다.―이 새로운 문화 조류를 낳는 소설을 탄생시키고 나서 AI 인터뷰어에 의해 인터뷰를 당하는 방송국의 에피소드로 그려진다. 이들을 둘러싼 실제 그리고 실시간의 현재 상황은 10년을 건너뛴 AI 사회가 낳는 변화로 접속할 수 있느냐고 관객에게 묻는 것처럼 보인다. 도약과 선택의 순간이 이들을, 우리를 감싼다. 그리고 무대 바깥이 열리며, 극장의 이면과 배경이 노출된다. 새로운 실재는 그렇게 과잉과 초과의 변증법으로 완성되며, 협소한 현재의 자리는 더 큰 현실 안에 불안(정)하게 통합된다.

재영에게 AI 지아의 죽음은 저자의 권리가 진공/미궁 상태로 빠졌음 너머의 의미를 갖고 있지 않을까. 가령 그의 옆에 존재하며 그와 창작의 시간을 같이 쌓던 동료이자 나의 신체적 연장이자 나를 비추던 거울로서 AI 지아는, 하나의 위험이나 부인의 직접적 기제가 되기보다 존재와 다른 존재의 만남과 함께 존재의 차이를 가져오지 않을까. 따라서 결말의 어떤 불안정한 통합의 기제는 아직 명확하지 않은 인간과 AI의 구분과 분리에 대한 강박이 혼재된 상황 속에서 AI가 우리의 미래의 틈으로 향하는 현재에 놓여 있음 자체를 가리킨다. 〈거의 인간〉은 AI가 지배하는 사회에 대한 대안이나 해법보다는 그 증상 자체로 부상한다. 그리하여 무엇보다 현재적이다.

김민관 편집장

2024.8.23.(금) ~ 8.24(토)
시간금 19:30, 토 14:00
장소예술극장 예술극장 극장2

출연 강해진 강현우 김선경 김유민 김정은 서창호 성여진 안병찬 양지민

작가 구두리
연출 김수희
프로듀서 코르코르디움
드라마투르그 전강희
무대 디자인 조경훈

조명 디자인 신동선
사운드 디자인 정혜수
영상 디자인 신민승
의상 디자인 김우성
분장 디자인 장경숙
소품 디자인 김예슬
움직임 지도 안병찬
무대 감독 서지원
조연출 김수진

주최/주관 국립아시아문화전당, (재)국립정동극장
제작 (재)국립정동극장
작품 개발 극단미인

[SIDance2024] 〈한국의 춤 - 영남무악〉: 에너지를 운용하는 것으로서의 춤에 관하여

아트신 — Wed, 27 May 2026 13:37:13 +0900

〈한국의 춤 - 영남무악〉은 일곱 개의 각기 다른 무대로 펼쳐졌는데, 이처럼 전통을 편재하는 방식은 지역이나 명인을 근간으로 한 유파를 종합하는 방식을 주로 따르고 있음을 볼 수 있다. 제목은 공고한 무엇이자 정의에 대한 정의이며, 그 내부를 미지의 무엇으로 전개해 나가지 않는다. 이는 극 내재적인 방식의 구성 대신에, 이른바 전통이라는 하나의 공고한 틀 아래 여러 작업을 끼워넣은 방식이기 때문이다. 그 안의 개별 작품들은 하나의 독립적인 ‘작품’이 아닌, 독립적인 ‘하나의’ 작품이다. 원형에 상응하고 근접하는 그것들은 섞이는 대신에, 차이를 절대화하고, 순전한 무엇과 시간을 쌓아 올려 만든 표층으로 전통의 두께를 대치한다.

여기서 퍼포먼스성은 연륜, 농익음, 노련함과 같은 완고하고도 유연한 기질에 의해 담보되며, 순전히 그에 따라 특별한 이슈나 주제와 엮이지 않고서도 전통에 상응하는 시간의 개체적 역사성으로 드러난다. 전통으로의 환원과 현재화, 곧 전통의 뾰족한 입구를 내는 일은 상응한다. 일곱 개의 작품 중, 윤미라의 〈달구벌 입춤〉과 김운태의 〈채상소고춤〉―나머지로는 〈무제(舞祭)〉, 임관규의 〈한량무〉, 박경랑의 〈교방춤〉, 이지영의 〈승무〉, 신은주의 〈굿 바라〉가 있다.―을 이야기해보고자 한다.

기본적으로 좌고, 장고, 목피리, 겹피리, 대금, 해금, 6인조로 구성된 삼현육각(三絃六角, 육잡이)이 무대 오른쪽을 차지하고, 무대를 들여다보며 연주를 수행한다. 영남에서 유일하게 삼현육각이 남은 통영의 계승자, 정영만―국가무형유산 남해안별신굿의 보유자―이 가족에게 대물림해 판을 벌인다. 곧 이 판에 춤들을 접목함으로써 무용 축제와의 접점을 꾀한 것이다.

먼저, 윤미라의 〈달구벌 입춤〉은 달구벌, 곧 현재의 대구 전통 춤이며, 서서 춘다는 의미를 띤다. 동작에서 가장 특기할 만한 부분은 스텝의 강건함보다는 팔과 팔 사이의 간격 아래 고여 있는 힘의 줄기이다. 허공에 떠 있는, 어쩌면 그 허공을 직조하고 있는 두 팔은 수직축의 지지되는 신체를 수평축의 흐름적 양태의 신체로 전이시킨다.

이는 바깥으로의 자율성이 향하는 소진의 변증법을 지켜보는 대신에, 내재적인 차원의 자립적인 에너지 창고를 가동하고 있음을 추정하게 한다. 그 결과, 예측 불가능한 결과의 경로 대신에, 변화무쌍한 경로의 현재성만이 강조된다. 소매에서 꺼낸 작은 수건을 다시 허리에 동여맨 뒤 소고춤으로 이어지는 일련의 과정에서도 힘은 유지된다. ‘창고’는 수축하고 접히지만, 상체의 곧은 운신과 미소 어린 표정은 공고하며, 그 접힘의 과정에서도 여전하다.

김운태의 〈채상소고춤〉 역시 입춤이 기본적인 전제가 된다. 반면, 중심은 고개와 머리가 된다. 이는 연풍대나 뒤집기와 같은 각각 미시적인 현란함과 공간적으로 역동적인 두 재주도 물론 선보이지만, 그보다는 그의 멈춤으로부터 무언가가 열리고 선택되는 양상을 지켜보게 됨을 의미한다. 그에 대한 집중을 이끌어 내는 건 가락패인데, 우측의 삼현육각을 대신해 좌에서 이룬 구성은 그를 향하고, 꽹과리를 치는 가장 바깥쪽 연주자의 흥을 돋우는 어떤 결기와 의지의 모습은 중앙의 견고한 모습과 대비를 이루며 그것만의 인상학적 결정을 만드는데, 이는 실상 무대라는 공간에 적용되는 규칙, 스포트라이트 조명에 따른 것이며, 필경 외부의 조건에서 그것은 그림자보다는 조금 더 생생한 것의 감추어지지 않음이 강조되었을 것이다.

김운태는 상모를 휘두르거나 몸을 뒤집는 짧은 순간에 비해 몸의 기우뚱거림, 고개의 까딱거림과 같은 거대한 몸짓을 선보이는데, 이는 정중동의 미학에 상응한다. 움직임이 강조되기보다 움직임을 끌어내는 몸의 중심 지형, 그 지형의 더딤이 거대함과 등치되는 것, 움직임이 덜어질수록 무대는 가득 차고 그 안에 담긴 에너지의 운용’됨‘을 보게 된다. 그의 재주는 짧고 묵직하며 허공보다는 바닥에 가깝게 닿아 있다.

그 환호는 앞선 정체, 머뭇거림, 선택의 기로 같은 것에 따른다. 그 무거움에 대한 해소에 다름없다. 그는 악기를 연주하지만, 이는 움직임의 끝에 닿는 찰라의 순간을 입체화하는 것과도 같다. 소고는 가락을 위해 반드시 필요한 것만은 아니다. 그렇다면, 그것은 춤과 동기화를 꾀하기 위해 개발된 것이라고 할 수 있을까. 그의 몸은 ‘입춤’의 형상을 만든다. 본디 그것은 악기를 사용한다는 점에서 음악에서 갈라져 나오는 것이라고 해도, 그의 춤은 채상소고춤이 무엇보다 춤임을 드러낸다.

김민관 편집장

서울남산국악당 X SIDance 공동사업 [한국의 춤 - 영남무악(嶺南舞樂)]

09.11. Wed 7:30pm

서울남산국악당 크라운해태홀
공연시간 100 min 관람등급 만 7세 이상

무제(舞祭)

최창덕, 〈살풀이춤〉

임관규, 〈한량무〉

윤미라, 〈달구벌 입출〉

박경량, 〈교방춤〉

이지영, 〈승무〉

신은주, 〈굿 바라〉

김운태, 〈채상소고〉

[역사시비 프로젝트] 김지은, 〈라이어게임〉: 가시화를 위한 어떤 전략

아트신 — Wed, 27 May 2026 13:36:45 +0900

〈라이어게임〉은 네 여성이 참여하는 라이어게임이라는 형식을 빌려 사랑에 대한 판타지와 ‘교제폭력’―데이트폭력을 비판적으로 고찰하며 새롭게 부상한 명명이다.―이라는 실재적 어둠을 분기해 내고자 한다. 라이어게임의 속성, 누군가는 분명히 거짓말을 하고 있다는 점과 이 모든 건 게임의 일종이라는 점은, 일관되게 극에 적용되는 것처럼 보이지는 않는데, 바로 그 지점에서 하나의 메타포로서 극을 지배하고 완성하는 일면이 있다.

남성의 일방적인 폭력에 의한 여성의 죽음에 이르는 교제폭력의 누군가의 사례들이 “진술”의 이름 아래, 게임의 형식을 비집고 나오는 일종의 ‘삽입’과 ‘차용’의 형식을 취하는 후반의 장면에서 라이어게임으로서 연극은 이들이 자신의 사례를 이야기하기보다 누군가를 대리한다는 점에서 가장 위태롭게 흔들리는데, 남성의 여성에 대한 끝없는 의심, 믿을 수 없는 현실의 차원, 재현으로서 연극의 특성에서 여전히 성립하는 것으로 보인다.

거짓말은 이들 넷의 사이에서 성립하는 것이기도 하지만, 등장하지 않는 자신과 관계 맺고 있는 남자와의 사이에서도 성립하며, 법의 판단 영역 아래 확정되지 않는 사실의 영역으로 귀속되기도 하며, 미디어상의 가려진 사실의 영역을 넘어 부상하기도 한다. 이른바 그것은 여성의 약자로서 지위와 불리한 사회적 현실, 가려지고 은폐된 현실 모두의 차원과 결부되며, 여전히 라이어라는 플레이어의 역할 속에서 그 말들은 보존되지만, 동시에 그 말들은 연극을 넘어 라이어의 역할 놀이를 넘어 거짓으로서 사회에 대한 메타포를 창출한다.

진술의 속성은 외부자를 성립시키듯, 라이어게임의 진위를 결정하는 건 그들 사이에서보다 관객을 직접 향한다. 여성의 말은 진실일 수 있는가는 여성의 말을 믿을 수 있는가, 나아가 들을 수 있는가의 차원으로 역전된다. 그것은 진실과 거짓의 분별이 그것을 결정하는 자의 권력의 유무에 달려 있음을 보여준다. 이는 연극이 가진 재현의 속성을 재현을 선택한 연극의 태도로 바꿈으로써 성립한다. 곧 연극이 현실을 향해 나아갈 때 일종의 역할이 아닌 대리자의 모습으로 경계선상에 서 있을 때 이들은 극적 진실의 플레어를 넘어 연극의 플레이어가 된다. 이들은 역할이 아닌, 연극을 수행한다.

네 명의 진술들의 종결에 따라 붙는 “나는 죽었다”는 하나의 연극적 언어이다. 죽은 이는 말을 할 수 없지만, 교제폭력의 건조한 사실을 진술하는 이의 유령적 신체는 대리를 통해서만 가능하다. 처음, 잠옷을 입고 거실에 모인 네 사람은 행복한 일상의 정동을 간직한다. 정면의 TV 스크린의 각종 멜로 드라마의 주요 장면들과 이를 지켜보는 뒷모습의 인물들은 연애에 대한 판타지의 강력함과 그것에 사로잡힌 네 사람을 보여준다. 거기에는 밀착된 두 사람만의 열기와 숨, 내밀한 발화가 강조되는 반면―곧 공간의 사라짐을 약호화한다면―, 이후 펼쳐진 교제폭력의 현장은 폭력이 이뤄지는 둘만의 물리적 공간이자 심리적 거리와 간극이 적용되는 심리적 공간 자체의 성격이 강조된다.

마지막 사라진 혹은 숨어 있는 여자의 신체와 이를 찾고 나올 것을 회유하고 겁박하는 남자의 신체 모두 비가시화되어 자막으로만 처리되는데, 여기서 공간에 대한 두려움은 극대화된다. 실제 남자는 등장하지 않는데, 이는 앞서 언급한 것처럼 권력을 지닌 남성적 주체와 그렇지 않은 여성적 주체의 관계를 후자의 차원에서 조명하며 전자의 실재적 폭력을 재현의 범주로 포함시키지 않는 결과를 가져온다. 피해 당사자의 입장에서만 발화되며, 가해자의 발화는 그 반대편의 입장에서 들려오는 것, 폭력의 그림자를 안고 서서히 다가오는 것으로만 표현하는 것이다.

교제폭력을 해결하려는 방안에서 여러 사이비 매개자들의 목소리가 등장한다. 이 부분은 그것마저 자본주의 시스템의 일부에 귀속됨의 폐해를 드러내기 위한 것임에도 그들이 제안하는 몇 가지 대안의 차원을 제시하기 위해 극 중 극의 차원 아래 쇼의 형식으로 삽입되는데, 이는 진실과 거짓의 범주로서 자리하는 연극을 느슨하게 반복한다는 점에서, 다분히 지루함을 야기한다. 그것을 연장해 그 말미에 가정폭력과 성폭력의 두 가지 범주로써 여성이 당하는 폭력의 일부를 비가시화하는 목소리 역시 등장한다―사실상 강조의 목소리는 여기에 있다. 교제폭력은 가정을 이룬 여성의 입장도 성적인 함의에 함몰되는 성폭력의 범주와도 거리가 있어 보인다.

좌측과 우측의 신체 기관의 중심됨을 모두 구현하는 하나의 사이클로서의 공동 요가를 통해 교제폭력의 트라우마를 앓는, 모든 여성이자 개별자의 특수성을 간직한 이들은 개별적인 안정화를 꾀한다. 신체 정박의 어려움과 곤란함, 이전 정서의 회한과 같은 것이 뒤섞이며 땀과 눈물과 같은 말할 수 없는 신체적 증상을 뚜렷하게 가시화하는 이 꽤 긴 시간은, 역할과 대리자를 넘어서는 어떤 경험의 당사자로서 이들을 바라보게 한다. 발화를 소거하는 원칙과 신체와 연루되는 행위의 우선함 속에서 발화되지 않은 것들이 부상한다. 진실의 판정 여부는 각자의 그것들로 수렴한다. 개별 신체를 가진 주체의 침묵으로부터 진실이 더 이상 중요하지 않은 시점이 기어이 발생하고야 만다.

김민관 편집장

'역사시비 프로젝트'

2024. 9. 6. ~ 9. 15. 화-금 19시 30분, 주말/공휴일 15시

예술공간 혜화

공동창작
구성·연출 김지은
출연 박수빈, 윤자애, 정나무, 최지현
조명 전하경
오퍼레이터 곽동우
음악 변지민
기록 촬영 한문희
그래픽디자인 워크룸
기획 나유진, 노지상
공동기획 창작주체 예술공간 혜화
제작 그린피그
후원 한국문화예술위원회 한국콘텐츠진흥원
공연예술 창작주체 지원사업